¿Sensibilidad compartida?

Debo de confesar que en gran medida la ola de arte vinculado con cuestiones políticas y sociales me parece casi siempre, en primera instancia, enormemente sospechoso. No termino por creer muchas de las  prácticas y aunado a ello, se torna aun más complejo este acto de credibilidad cuando noto la importancia que llega a tener en muchas de estas obras el discurso, el cual pareciera estar haciendo por la obra lo que esta no es capaz de hacer. Este es un tema ampliamente abordado y este artículo no se perfila como una reflexión en torno a ello sino que, por el contrario, quisiera dar inicio hablando de una anécdota que me dejó llena de dudas y de alguna forma desestabilizó y a la vez complejizó la forma en que estaba percibiendo muchas de estas piezas. Hace poco tuve oportunidad de encontrarme con un curador que aprecio mucho y, de alguna u otra forma, no deja de sorprenderme desde que lo conozco. Mientras hablábamos sobre estas obras me preguntó qué era exactamente aquello que tanto me molestaba. Para no entrar en un debate innecesario, tras mencionarle muchos de los factores que aún me parece hay que someter a discusión, me mencionó algo que me desconcertó y que sigue teniendo eco en mis reflexiones y esto fue algo así como “considero que te está faltando apuntar tu reflexión hacia la sensibilidad que muchas de estas prácticas están dando cuenta frente a la realidad política y social actual, la cual me parece que estás menospreciando”. Esto me dejó al inicio fría, él no sólo tenía razón sino que me hizo caer en cuenta del modo en que a mí se me había escapado, en cierta forma, pensar esta cuestión fuera del marco de la consistente incidencia que claramente tiene el capitalismo y sus políticas culturales sobre las prácticas y las consecuencias que esta relación fatal tiene sobre ellas. Unas semanas después de este encuentro fuimos testigos de la polémica que causó, y que continua vigente, el caso de Efraín Ríos Montt para lo cual quisiera hablar de una obra que precisamente se relaciona con esta cuestión y que considero da cuenta de esta sensibilidad que me fue resaltada.

En julio de 2003, la artista guatemalteca Regina José Galindo realizó un performance llamado ¿Quién puede borrar las huellas?. A grandes rasgos, el performance consistió en un recorrido que inició en la entrada de la Corte de Constitucionalidad y continuó por las calles de la cuidad mientras portaba un vestido negro que le llega hasta las rodillas. Galindo obra por las calles cargando una vasija blanca con sangre en su interior y pasando por comercios, monumentos e inclusive frente al tráfico común de la ciudad. La performer se detiene aleatoriamente, coloca la vasija en el suelo, sumerge los pies y emprende su caminata nuevamente, dejando tras sus pasos huellas de sangre impresas sobre el pavimento. La caminata se prolonga hasta que se sitúa frente al Palacio Nacional donde, casi enfrentando silenciosamente a los policías y militares que se encontraban en el exterior, abandona su vasija con restos de sangre e imprime las últimas huellas como muestra de reacción ante la irónica postulación para candidato presidencial del General y ex-dictador Efraín Ríos Montt.

Aunque este performance pareciera tener como propósito despertar la memoria social, me parece importante el hecho de que también logre con él evocar a todas aquellas víctimas que fueron brutalmente asesinadas o torturadas durante su gobierno. Considero que provoca re-pensar el lugar, reactivar la memoria de los sucesos y a su vez abrir un nuevo intersticio que faculte el surgimiento de un nuevo modo de aparición el cual, sin legitimar necesariamente un modo específico de la comprensión de los hechos, permita que el acontecer artístico e histórico se justifique a través del modo en que acontece. El performance de Galindo trataba de develar una circunstancia específica, o si bien se prefiere, levantar el telos que se había impuesto a la memoria. Aunado a ello, me atrevería a decir que logró en su momento manifestar la arrebatante coacción mediante la cual se han manejado muchos gobiernos a lo largo de tantos años, de manera que no sólo expresó problemas de aquel entonces sino que también, expusó la conflictividad operante en el pasado, lo cual lleva a la obra a situarse fuera de cualquier posibilidad de sentido descontextualizado y logra entablar un cierto diálogo social que trató de actuar sobre la conciencia política de los individuos, convirtiendo su obra en un detonante histórico.

Es por esto que dar inicio a esta reflexión a partir de esta anécdota no es fortuito. El interés sobre la forma en que el otro me concierne se dispone aquí como punto de partida para una posible consideración sobre el obrar crítico del individuo, que a su vez se relaciona con esta sensibilidad. Cada vez es más común encontrar prácticas artísticas donde el otro cobra una intrínseca importancia, debido a que muchos de estos gestos artísticos correlacionales, participatorios y activos se despliegan sobre una serie de ejes dados como fuentes de desafíos, donde se procuran encuentros de opiniones y de posturas que se articulan en torno a la reflexión, y es así que tienden a la producción de una sensibilidad y conciencia en común. Este espacio de deliberación funciona asimismo como condición de posibilidad de la emergencia de una postura crítica al modo del evento de lo sublime kantiano, una postura que duda, que se pregunta, que busca acometer eventos donde lo dado no aparece como a priori, convirtiéndose así en un proyecto que se establece a partir de una constante movilidad.

El tiempo que estuvo en el poder Montt fue sumamente relevante debido, principalemente, a las medidas políticas que adoptó. Hay que recordar que en 1982 se llevó a cabo un golpe de Estado en contra del presidente en curso Lucas García y tras este acontecimiento, se incorporó al poder una magistratura que encabezaba el general Efraín Ríos Montt. Tras su ascensión al poder, el ejército empezó a aplicar medidas de contención social en contra de las guerrillas y todo aquel que pudiera manifestarse en oposición al gobierno se considerará como un posible “delincuente subversivo”.  A lo largo de su gobierno, se crearon los llamados Tribunales de Fuero Especial, encargados de juzgar a los conspiradores, creación que llevó a la condena de muerte, desaparición y tortura de lo que se piensa fueron alrededor de 75.000 civiles,  siendo muchos de ellos fusilados bajo un presunto afán moralizador de carácter fanático-religioso encabezado por el dictador y los militares. El general Ríos Montt presidió a lo largo de los 17 meses que estuvo en el poder,  de acuerdo con un artículo de la BBC, uno de los episodios más sangrientos de la historia del país, episodio que se mantuvo impune hasta que la Líder indígena y premio Nobel de la Paz, Rigoberta Menchú llevó el caso a la justicia española en 1999 luego de que el proceso no prosperara en el país centroamericano. Sin embargo, el mandatario se había mantenido libre hasta ahora gracias a que se encontraba, junto con los otros acusados, amparados por una ley de amnistía otorgada por la Suprema Corte de Justicia del país. Lo que parece sorprendente es la circunstancia específica con la que lidia la obra y la casi parodia implícita en la intención del general por postularse durante dos ocasiones (1990 y 1995) como candidato presidencial.

El performance realizado por la artista guatemalteca, se escindía así de ser un acto de propaganda política sino más bien apuntaba a llevar a cabo, mediante ciertas formas de presentificación, una denuncia e invitación a re-pensar bajo qué circunstancias este individuo había decidido postularse para la presidencia. Me parece que la artista más allá de querer decir si se debía votar por éste o aquél candidato, estaba creando, mediante acciones en concreto, puntos de reflexión a partir de los cuales de desplegaban vínculos que evidenciaban el conflicto e ironía de lo que estaba sucediendo. El acto desde mi punto de vista,  se mostraba más que como una afirmación, como medio de contaminación, de irritación a la memoria a través de la dimensión creativa de la práctica misma. Lo relevante de este performance para lo que se está tratando aquí es que no se está afiliando necesariamente a ninguna postura política, sino que está por el contrario, contribuyendo a dislocar y poner en cuestión aquello que estaba sucediendo, realizando acciones en concreto que podrían apuntar a evidenciar de qué forma la relación con el otro le concernía y al apelar a una cierta ambigüedad, la artista no está afirmando su postura política sino que está, por el contrario, formulando o incitando que el flujo de corrientes de opinión emerjan  gracias a la experiencia sensible del evento. De modo tal que aquí el espectador no es visto en su calidad de mero espectador sino de actuante y lo es al haber sido resultado de una experiencia militante y politizante desde una dimensión estética.

El hecho de experimentar la obra y no buscar en primera instancia un significado, permite que se pueda articular un punto a partir del cual el hecho mismo es visto como un proceso complejo, donde su sentido apunta más a una reflexión a partir de la vivencia, que a un descubrimiento de la intención del artista que detenta la obra misma. Es así que la obra logra tener potencialmente una incidencia social por medio de procesos que irritan, concibiéndola como evento que se despliega en un tiempo desformalizado, en un recorrido que no aspira a regresar al inicio. El evento de la obra, al ser visto en su condición de evento y no de mensaje comunicativo al modo periodístico, conlleva que este pueda llevar a los actuantes o co-productores a lugares dados por la reflexión, los cuales se apartan de la absorta búsqueda por una intencionalidad, y que se plantean como eventos que desestabilizan y plantan gérmenes al modo infrarealista, más allá de establecer posturas políticas simples, siendo que el diferir logra que resulte posible sacudir las estructuras significativas, donde al contaminar y plantar gérmenes, se libera una serie de virus que alteran inmediatamente la receptividad pasiva para incitar a la acción, a la politización.

Es así que la importancia en su extensión social y sensorial de estas prácticas artísticas se resuelve como indispensable para la toma de una postura crítica, una postura que reniega el retorno a las obtusas formas de generalización, el retorno a aquellas supuestas leyes que se articulan a modo de espectro entre las ideas y opiniones. No estoy planteando que estas serán formalmente desplazadas pero sí considero que a través del evento, se pueden encontrar maneras de desafiar en la cotidianidad a aquellas concepciones que se presentan como únicas o que operan bajo el uso de la razón instrumental. La importancia de las prácticas artísticas en su extensión social viene dada gracias al ejercicio de una mirada que busca obrar con el otro, que toma consciencia de que él no es por sí mismo, sino en comunidad, y es así que está mirada subversiva que se disloca en la práctica, hace posible que su extensión no sea determinada por una espacio-temporalidad acotada sino, por el contrario, se muestre afín hacia aquello que sucede en su entorno, que se articule incesantemente buscando subvertir el lugar dado como común.

La postura crítica a partir de lo planteado, no deberá de ser vista como una que aspire a significar simulacralmente sino como una que procure abrir umbrales, que plante microbios regenerativos. El artista aquí no es visto bajo una concepción idealizada, sino como un actuante que detenta una atenta mirada crítica que subvierte. Como el mismo Foucault menciona, el proyecto de la crítica “no cesa de formarse, de prologarse, de renacer en los confines de la filosofía, en sus alrededores, contra ella, a sus expensas, en la dirección de una filosofía por venir, quizás en el lugar de toda filosofía posible”[1]. Es así que la practica entrevé una serie de relaciones que se están activando, que inscriben posiciones determinadas en cuanto a alguien o algo, y que a su vez dan cuenta de la especificidad de formas de subjetividad. Un campo enunciativo se abre con el quehacer de esta práctica, el cual puede llegar incluso a ejercer coacción sobre el objeto del que parte cada proyecto. De modo tal que el ejercicio de la critica es un postura particular que se toma, la cual consiste no aceptar aquello que aparece como verdadero, esto es, “lo que una autoridad os dice que es verdad, o por lo menos es no aceptarlo por el hecho de que una autoridad os diga que lo es, es no aceptarlo más que si uno mismo considera buenas las razones de aceptarlo”[2]. A saber entonces, que esta capacidad de no aceptar las pretensiones de verdad establecidas por una voluntad de gubernabilidad es el principio medular de la actitud crítica y para ello la perspicacia de la sensibilidad resulta indispensable. Si bien es cierto que el estado actual de la crítica se ha vuelto en gran medida sumamente complaciente debido a que el sistema de modo general del arte está circunscrito bajo los intereses del capitalismo cognitivo y la crítica “Debe reconocer que el arte, tal y como se institucionaliza y practica hoy día —bussines as usual, en el actual “mundo del arte”—, es, en el sentido más profundo e inevitable, “arte bajo el capitalismo”, esto es, arte bajo el dominio capitalista.