Grupo Proceso Pentágono. Arte y activismo durante la X Bienal de Arte Joven de París

El posicionamiento crítico requiere -al modo de las convocacciones de la historiadora del arte chilena Paulina Varas- que hagamos de nuestra investigación un compromiso con los acontecimientos políticos y sociales que vivimos^[1]; que en tanto investigadores hagamos vibrar al archivo, a las obras en sus coyunturas y a los insumos con los cuales trabajamos, para contribuir no solo al estudio del arte sino también al presente.

En este artículo traeré algunas acciones que realizó el colectivo mexicano Grupo Proceso Pentágono durante su participación en la X Bienal de Arte Joven de París (1977), mismas que imagino como entidades liminales que, tomando dicho concepto de la investigadora cubana Ileana Diéguez, propusieron situaciones que expresaron estados de intervención a lo normado por medio de lo estético y que retaron a los sistemas dominantes^[2]. Se forja así una provocación que busca comprender posturas que conllevan un posicionamiento crítico para su estudio, no solo situado desde la perspectiva de los propios artistas, sino también a partir de su función en la actualidad, dado que todavía hoy pueden vislumbrarse como elementos para la problematización política y social.

Esta intención surge al notar la coyuntura de la época de los ‘70 y ‘80 en México y Latinoamérica como contexto en el que el colectivo basó sus estrategias artísticas pues la desaparición de personas y la represión política han sido la tónica de una clase dominante que históricamente ha operado haciendo de sus privilegios relaciones a perpetuidad, conllevando el tácito conflicto entre opresor y oprimido. Analizaré a Grupo Proceso Pentágono (en adelante GPP) desde sus inicios, para contextualizar su devenir y tácticas de creación como formas de emancipación social, y dar cuenta de su pensamiento alineado a las luchas epocales de los setenta.

Grupo Proceso Pentágono: origen(es) de un colectivo en permanente articulación contra la normativa institucional

GPP estuvo conformado desde principios de la década del setenta por Carlos Finck, Víctor Muñoz, José Antonio Hernández Amezcua y Felipe Ehrenberg; y posteriormente por Carlos Aguirre, Miguel Ehrenberg, Lourdes Grobet y Rowena Morales, entre otros artistas que tuvieron menor participación. Este colectivo se conformó al alero del movimiento estudiantil y social de 1968 que emerge de la protesta ciudadana y campesina que a grandes rasgos buscaba la renuncia del ex Presidente Gustavo Díaz Ordaz en pos de una democracia más justa y menos autoritaria, de mayores libertades políticas y civiles, y de más equidad en la población. El Movimiento surge de la unión de varios estamentos educacionales^[3] que contaron con el apoyo del ámbito familiar, de intelectuales, obreros, indígenas, campesinos y profesionales constituídos bajo el Consejo Nacional de Huelga (CNH)^[4]. Este consejo (de cariz revolucionario) buscó no solo dar término a las políticas autoritarias de Díaz Ordaz sino también a la intervención de los Estados Unidos en México a partir de la alineación con su política contrainsurgente por medio de la Agencia Central de Inteligencia (CIA) desde inicios de la Guerra Fría^[5]. Esta enorme movilización fue interrumpida por medio de la violencia ejercida por la policía y el ejército mexicano a miles de estudiantes e indígenas que protestaban contra el priísmo -que había reaccionado durante décadas en contra de cualquier tipo de emancipación social-, una masacre que tiene como lógica un nivel de represión exacerbada desde la matanza estudiantil de 1942, cuestión que ha perdurado hasta hoy. Así, el asesinato de miles en la Plaza de las Tres Culturas de Tlatelolco el día 2 de octubre de 1968 conllevó a que se reprimiera a la población movilizada, generando encarcelamientos y detenciones ilegales, torturas, persecución política, desaparición de personas, espionaje, criminalización de la movilización social, homicidios y ejecuciones extrajudiciales.

En ese marco, jóvenes estudiantes de artes visuales promovieron que se rompiera con el concepto de autoría y de artista individual en pos de la generación de un trabajo colectivo^[6] aunado a este gran movimiento social. Se propuso que el arte sirviera, de esta forma, como un medio de concientización social que coadyuvara a la generación de condiciones de vida más justas.

Tres de los futuros artistas miembros de GPP se habían conocido antes de estos acontecimientos mientras estudiaron en la Escuela de Pintura, Escultura y Grabado (ENPEG) de 1965 a 1968: Carlos Finck, Víctor Muñoz, y José Antonio Hernández Amezcua. En varias ocasiones participaron individualmente en grupos de discusión acerca de la responsabilidad de la práctica artística con los acontecimientos que se estaban viviendo en ese entonces. En un documento del archivo Arkehia-MUAC se observa que Muñoz por un lado había tenido una participación importante como representante de La Esmeralda ante el Consejo Nacional de Huelga, y Finck y Hernández Amezcua habían sido de los estudiantes más proactivos en las protestas de 1968^[7].

Por esos años, Finck  y Muñoz habían participado también en una instalación colectiva de estudiantes de La Esmeralda en los pasillos de la Escuela Superior de Ingeniería y Arquitectura del Instituto Politécnico Nacional en Zacatenco^[8], por invitación del maestro Rodolfo Santa María. Lo anterior describe un espacio de interlocución entre los acontecimientos sociales y políticos y el lugar desde el cual proyectaban sus obras y pulsiones vitales.

Luego de ello, varias exposiciones suscitaron que se reunieran antes de conformarse como colectivo. La primera de ellas fue 6 pintores jóvenes realizada en 1969 en la Galería José Luis Rodríguez Alconedo, en Puebla[9], cuyo tema fue la impugnación del sistema político y de control hacia la sociedad en general. Este mismo año participaron como parte del grupo La Rabia[10] en la exposición Miniaturas, realizada en la Galería Reforma.

Posteriormente, en 1973, en la Galería José María Velasco ubicada en Peralvillo (a pasos de la Plaza de las Tres Culturas), participaron con temas sobre la tortura y la masacre como modos de operación oculta^[11]. En esa oportunidad conocieron a Felipe Ehrenberg quien un mes antes estaba realizando en el mismo lugar su exposición individual Chicles, Chocolates y Cacahuates^[12], en febrero del mismo año. Seguidamente, Muñoz y Hernández junto a Jorge Reygadas[13] fueron invitados por Jorge Hernández Campos, encargado del Palacio de Bellas Artes de la Ciudad de México, a realizar un homenaje a Picasso a cinco días de su muerte.

Luego de estas exposiciones, fueron invitados nuevamente allí para exponer durante el ciclo La razón y los encuentros, esta vez, incluyendo la participación de José A. Hernández Amezcua. Realizaron A nivel informativo: 3 informaciones 3, en 1973, y que en resumidas cuentas se trató de un work in progress con la idea de producir obras en conjunto con colaboradores[14], abordando temas como las desapariciones forzosas, los encarcelamientos políticos, la tortura, la represión post ’68, la manipulación mediática en México por parte de los poderes políticos y económicos.

Por otra parte, participaron del encuentro realizado en el Museo Universitario de Ciencias y Arte de la UNAM (en adelante MUCA-UNAM), El arte conceptual frente al problema latinoamericano, realizado en 1974, con una exposición donde Finck, Muñoz y Hernández Amezcua vovlieron a trabajar en conjunto al presentar dos obras en forma colectiva. Estas son: Conexiones y raíces -que dialogaba con una exposición de Arte Postal proveniente del Centro de Arte y Tecnología de Buenos Aires (CAYC) dirigido por el crítico de arte Jorge Glusberg- y Latinoamérica, intervención realizada en la explanada que enfrenta la Biblioteca Central de la UNAM, el Edificio de Rectoría, y el MUCA-UNAM, y que comparaba el gasto militar con el educativo de varios países latinoamericanos.

Esta exposición y las mesas redondas de discusión^[15] organizadas por el crítico de arte Juan Acha, hizo que estos tres artistas se vieran en la necesidad de generar una pausa. Como urgencia se propusieron reflexionar en torno a los acontecimientos político-sociales y represivos que ocurrían en esos años en Latinoamérica, sobre todo luego del golpe de Estado producido en Chile el 11 de septiembre de 1973. En palabras del grupo: “[la exposición y la mesa redonda] originó un paréntesis, un silencio: la necesidad de análisis, la urgencia de superar el empirismo y de trabajar objetivamente se convirtieron en las bases para lo que es ahora el Grupo Proceso Pentágono”^[16]. Luego del encuentro, Acha convocó a un grupo de artistas e intelectuales a un simposio en Zacualpan, Morelos, en 1976 con el objetivo de generar una coalición que forjara los lineamientos del arte no-objetual latinoamericano a partir de una exposición que, sin embargo, no pudo llevarse a cabo^[17]. Felipe Ehrenberg también fue convocado precisamente tras haber regresado de su exilio en Inglaterra. En ese entonces, sucedió que por medio de la intervención de Acha, Ehrenberg se unió a Finck, Muñoz y Hernández Amezcua, originándose la unión de estos cuatro artistas como colectivo.

GPP: escribir con pólvora, colectivizar con compromiso

La primera aparición de Muñoz, Finck, Hernández Amezcua y Ehrenberg como colectivo, surgió a partir de la X Bienal de Arte Joven de París, en 1977. Esta participación ocurrió tras una invitación de Helen Escobedo al ser directora del MUCA-UNAM y curadora del envío mexicano a la bienal. GPP se constituye así principalmente por una necesidad administrativa que satisficiera la invitación de Escobedo^[18]. El nombre provino de una relación de sentidos que emergió por parte de ellos al pensar en el carácter procesual de sus obras, de la noción de trabajo grupal que dejaría una marca en su devenir como artistas, y de la relación de Latinoamérica con el imperialismo de EE.UU. Vale citar aquí un extracto del catálogo Arte y Luchas Populares… que da cuenta del origen del nombre:

GRUPO: porque ya no se reunían solo para exponer sino que realizaban un trabajo colectivo. PROCESO: porque sus trabajos son un proceso. PENTÁGONO: porque todos los latinoamericanos tenemos que ver con él, es decir, con el otro del mismo nombre.^[19]

Tras un intenso trabajo de “tallereo” que posibilitara emplazar artísticamente las problemáticas políticas y sociales que devinieron del simposio de Zacualpan, crean para la bienal la obra Pentágono (1977). Esta es concebida como un proyecto simultáneo con dos versiones: una para la bienal y otra para el MUCA-UNAM. Consistió en la presentación de una habitación transitable de cinco muros que contenía en su interior cinco distintos anaqueles que se podían manipular. Cada uno contaba con elementos que aludían a la tortura y represión en Latinoamérica, como ganchos, cables eléctricos, sogas y otras herramientas, junto a planos dibujados, siluetas y rostros humanos, retratos de líderes políticos latinoamericanos (como el rostro de Salvador Allende), entre otros. Bajo estas repisas habían sillas con cifras numéricas (como las que identifican a los presos), y se colocó un escritorio de oficina a la entrada de la instalación con elementos de uso común femenino, como maquillaje, una cartera con documentos, una bolsa y vestimenta.

GPP participó en la bienal en conjunto con el grupo Taller de Arte e Ideología (en adelante TAI), grupo Suma y grupo Tetraedro. Las condiciones con que participaron estos colectivos levantó en GPP la necesidad de realizar acciones que señalaran las contradicciones que se produjeron en esa experiencia, considerando que el Comisionado General de la bienal para América Latina fue Ángel Kalenberg, director desde 1969 hasta el 2007 del Museo Nacional de Artes Visuales de Montevideo (Uruguay) que guardaba una cercanía con la dictadura militar de ese país (1973-1985).

En el catálogo Arte y Luchas Populares… de GPP, el colectivo señala sobre esta experiencia que “Los resultados de nuestra participación (junto con el TAI, grupo Suma y el desaparecido grupo Tetraedro) fueron a la vez sorprendentes y esperados: logramos neutralizar con nuestro trabajo, los intentos por parte del crítico Kalenberg & Cia. [sic] por prestigiar a los gobiernos represivos del Sur.”^[20] El compromiso con que GPP actuó se relaciona con el contexto sociopolítico epocal de nuestra región, en el intento por disputar el silencio generalizado de la bienal respecto de la represión y la violencia que se vivía en Latinoamérica.

Es importante mencionar que el catálogo del envío latinoamericano de la bienal (1977)^[21] abre con un texto de su Director Georges Boudaille. En este se ven referencias al envío sudamericano [sic] desde un carácter vanguardista, y una breve mención al contexto problemático y de contienda de nuestra región, dando comienzo a una fase nueva en el arte. Este evidente posicionamiento con una indiferente lectura que hace Boudaille hacia el contexto de protestas, exilios, torturas y asesinatos que se vivió en varios países de Latinoamérica, permea la dirección que tuvo la bienal. De hecho Boudaille describe a la bienal como un evento apolítico. ¿Acaso ese mutismo hacia las referencias contextuales de los artistas latinoamericanos no es político?

Segundo, el texto del comisionado Kalenberg genera una lectura de la participación latinoamericana por medio de una noción colonialista que se plasma en el barroco y en el manierismo como los modos que caracterizaban al arte de nuestra región. Se trata de un texto basado en una lectura modernista que se coloca en relación a la producción artística europea, donde vislumbra apenas algunos intentos originales de estos artistas por salirse de lo normado. De este modo, lanza una mirada generalizada que no hace apuestas por las obras de contenido político, ni entiende las coyunturas de los conceptualismos latinoamericanos que están envueltas en los acontecimientos históricos del periodo de los setenta. Posteriormente hay un tercer texto de autoría de Severo Sarduy (escrito en francés y traducido al inglés) que genera una crítica a las obras participantes desde una noción barroca de la producción de arte latinoamericano.

De ahí que GPP en conjunto con los colectivos mexicanos generaran acciones que interpelaran a la directiva de la bienal, conformando otros dispositivos discursivos para concientizar a las y los asistentes al aludir a la represión epocal. Publicaron textos que sirvieron para transparentar las lógicas dominantes de la curaduría y posicionarse así críticamente frente a lo acontecido. Comentaré especialmente la publicación del catálogo Grupo Proceso Pentágono / Grupo Suma / Grupo Tetraedro / Taller de Arte e Ideología. X Bienal de París, publicado por el MUCA-UNAM y el INBA (1977).

Crítica a la desinformación: el Catálogo Grupo Proceso Pentágono / Grupo Suma / Grupo Tetraedro / Taller de Arte e Ideología. X Bienal de París, y su dimensión  política como contribución a la lucha de clases 

El catálogo trata sobre el envío mexicano a la bienal y su exposición en el MUCA-UNAM, al haber existido la oportunidad de ser duplicadas las obras gracias a la gestión de Helen Escobedo. Alberto Hijar funge como comisionado por estos cuatro colectivos fijando un precedente que funciona como ámbito de interpelación a la coordinación institucional de la bienal, y un posicionamiento político vital que se trasmitió a partir del contenido de las obras de estos grupos. Este “contra-catálogo”, denominado así por ellos en la introducción del Expediente: Bienal X^[22], cuenta con textos del escritor colombiano Gabriel García Márquez, del historiador chileno Alejandro Witker, y de Alberto Híjar, miembro del TAI desde sus orígenes, junto a reseñas de obras e imágenes.

De los textos, el primero es de García Márquez y explica la voluntad original de los colectivos mexicanos de no participar de la bienal en señal de protesta. Vincula las acciones de ellos como una necesaria acción por trasparentar procesos políticos que estaban ocurriendo en Latinoamérica, y menciona el posicionamiento crítico con el cual los grupos deciden finalmente participar. Cabe citar las siguientes palabras de García Márquez:

Los pintores de México incluidos en este catálogo no querían participar en la Bienal de Jóvenes de París, por muy graves razones de orden político. El hecho de que ahora lo hagan, y la forma en que lo hacen, merecen una explicación. A estos pintores les parecía inaceptable que habiendo tantos coordinadores posibles en América Latina, los organizadores del certamen hubieran nombrado a un funcionario oficial del gobierno carnicero del Uruguay. […] También les alarmó a estos pintores que la directiva de la Bienal contestara a sus reclamos con el argumento sospechoso de que el certamen es apolítico. En primer lugar, en estos tiempos aciagos de nuestro continente, donde el fascismo avanza con pasos de animal grande, no se puede hacer nada que no sea político de todos modos. En segundo lugar, la vida nos ha enseñado que todo el que se confiesa apolítico no es más que un reaccionario al acecho de su mejor ocasión. Querían decir, sin más vueltas, que en América Latina se acabaron para siempre los términos medios.^[23]

Esta declaratoria evidencia la intencionalidad de esta publicación por accionar un sentido que pulsa en contradicción con las autoridades de la bienal. Para ellos, no debía desmarcarse el envío latinoamericano del contexto histórico en el cual se encontraban varias y varios artistas, pues quien lo hiciera era susceptible de ser comprendido como cómplice de las dictaduras de entonces.

El emplazamiento que hace Alejandro Witker^[24] respecto de la creación artística latinoamericana proviene de una vitalidad emancipatoria acorde a la dirección que los colectivos mexicanos habían tomado en ese entonces. Nos interpela al generar las preguntas “¿a quién sirven los trabajadores de la cultura en América Latina? ¿Se convierten en instrumentos del Imperio o asumen su responsabilidad de comprometer su creación artística e intelectual con las necesidades y aspiraciones de sus pueblos?”^[25].

El texto de Alberto Hijar, de mayor extensión, resulta clave en el catálogo al entregar un marco contextual a la producción de los colectivos que participaron en la bienal. Los acontecimientos del 68, la repulsión a la Guerra de Vietnam, la revolución cubana y la africana junto al sentido epocal de emancipación, dan cuerpo a la producción artística de los colectivos. También resulta interesante el origen que le da al colectivismo artístico político mexicano a partir de la revolución mexicana y la aparición de la Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios (LEAR). Esto no significa que se haya dado una continuidad hasta la aparición de Los Grupos, abordada con elocuencia por parte de la experiencia expositiva de La Era de la Discrepancia en el MUCA, año 2007, sino que significa por el entramado de relaciones que se observa en torno al colectivismo como herramienta de subversión, estrategia de emancipación que pugna al poder oligarca, al arte burgués, y al mercado, una forma por perpetuar la anhelada transformación social a partir de la vanguardia del proletariado^[26].

Respecto al posicionamiento crítico que en estos momentos tuvo GPP es necesario señalar lo siguiente:

Así vemos la cuestión en este momento, se podría decir, ante tan candente tema. No habrá entonces voz grave, ni letra precisa, ni palabra excelente (por la firma) en epígrafe irrefutable, alusivo. Por lo de menos, tampoco las citas doctorales y especializadas con las referencias de las referencias […] Se necesita realmente ser idiota para insistir en que un catálogo presente a los autores y su obra, que nos diga de su técnica y sus dimensiones. Pero hace mucho, esas corbatas de velorio fueron descubiertas. Habría que escribir en todo caso de lo acallada que están las voces. Decir de la palabra e imagen callada a fuerza de fuego y palo, de las bocas limpias amordazadas a fuerza de oscuridad. Decir de las manos trabajadoras ahora mutiladas. Decir también cómo la voz y la palabra, la imagen y la mirada, las manos en fin, avanzan subterráneas para emerger justo a la mitad del alba, para que la palabra e imagen de tanta voz y tanta mirada salten incontenibles, incorporándose en los actos del amanecer.^[27]

Los lineamientos del marxismo leído por latinoamericanos constituyeron un ámbito de revolución que sirvió, entre otros aspectos, a la generación de guerrillas y levantamientos políticos en la región que lucharon en contra de la presencia estadounidense y la oligarquía. A grandes rasgos, Alberto Hijar, uno de los principales lectores artístico marxistas en México, en la introducción de Frentes, Coaliciones y Talleres^[28], suscribe a partir de un profundo análisis a la producción de arte occidental que la desmantelación del aparato burgués de lo artístico -que gira en torno al artista individual-académico, sujeto al mercado-, debe ser abolido en pos de un artista social-colectivo anti mercado, es decir, un artista revolucionario comprometido con la coyuntura social. El tejido en el cual se inserta esta cita provoca el surgimiento de artistas que intentaron forjar su obra como herramienta de conciencia, de reversión de los signos administrados por el capital y sus facetas, y fundamentalmente como motor que pulsara la emancipación socialista.

Así, estos colectivos que participaron de la bienal previeron esa direccionalidad politizando su propia práctica. Se trata de una cita que funge como condicionante en tanto dispositivo de acción circundado por un contexto de inversión del orden a partir de la condición de lo liminal, y que posibilita la generación de communitas entre artistas y sociedad, buscando una transformación radical.

Densificando esta afirmación, no solo tomo el concepto de communitas desde Ileana Diéguez, entendido como aquellas interacciones sociales que van más allá de lo temporal-transitorio, donde las relaciones se dan en función de la congregación de un conjunto especifico de personas que intentan transformar su entorno inmediato alrededor de un objetivo común por medio de acciones rituales o performativas. ^[29] Más aún, me interesa profundizar esta afirmación porque implica entender lógicas que, en palabras de Roberto Esposito, refieren a un “conjunto de personas a las que une, no una <<propiedad>>, sino justamente un deber o una deuda”^[30] con las y/o los otros. Se trata de una pulsión de vida que dirime a que el yo se sacrifique en pos del bien común, o como ámbito de solidaridad en conjunto que pulsiona alternativas vitales para configurar una transformación de las dinámicas del poder en beneficio de todos. De ahí que la enunciación del communitas invoca en estos análisis una necesidad por dar un sustento vital a las prácticas activistas dentro del ámbito institucional, y que debe ser colocado en su dimensión más afectiva, social y política.

Vemos que en este mismo catálogo, GPP define su trabajo como ámbito de creación colectiva que surge de una necesidad “por enfrentar al aparato burocrático estatal que administra la cultura y las mafias elitistas que consciente o inconscientemente reproducen la ideología dominante en este campo. […] conlleva en sí la lucha contra el individualismo burgués y contra la concepción del mundo que tiene esta clase, la que actualmente detenta el poder”^[31]. Se manifiesta de ello un posicionamiento contundente frente a la práctica artística epocal que no puede verse fuera de un ámbito radical de denuncia y de anhelo por constituir otros espacios de relaciones a partir de lo político.

El activismo de GPP presentó una vía radical para contribuir a la emancipación social y de clases que todavía hoy es vigente al observar las luchas que grupos sociales, políticos y estudiantiles realizan en la búsqueda por conformar una sociedad más justa y equitativa. Esta lectura es una entre tantas que deben realizarse para comprender los activismo artísticos latinoamericanos de los años 60, 70 y 80 por medio de las sincronías que pueden establecerse con la dimensión transformadora que tantos grupos de artistas quisieron impulsar y que resuenan hasta hoy.

Imagen: Grupo Proceso Pentágono (Carlos Finck, Felipe Ehrenberg, José Antonio Hernández Amezcua y Víctor Muñoz), Pentágono, 1977. Detalle. Foto: Lourdes Grobet

Bibliografía

Diéguez, Ileana. Escenarios Liminales. Teatralidades, performatividades, políticas. Ciudad de México: Toma, Ediciones y Producciones Escénicas y Cinematográficas, Paso de Gato, 2014.

Escobedo, Helen (coord.). Catálogo Grupo Proceso Pentágono / Grupo Suma / Grupo Tetraedro / Taller de Arte e Ideología. X bienal de parís. Ciudad de México: Instituto Nacional de Bellas Artes, MUCA-UNAM, 1977.

Esposito, Roberto. Communitas. Origen y destino de la comunidad. Buenos Aires, Amorrortu, 2003.

García Murillo, Julio. “Clases de geometría histórica. Proceso Pentágono, iniciaciones y escamoteos”. En Tiempos oscuros. Violencia, arte y cultura. Memoria IV Encuentro de investigación y documentación de artes visuales, coord. por Héctor Orestes Aguilar, 145 a 156. Ciudad de México: Instituto Nacional de Bellas Artes, Centro Nacional de Investigación, documentación e información de artes plásticas, 2012.

Hijar, Alberto (comp.). Frentes, coaliciones y talleres. Grupos visuales en México en el siglo XX. Ciudad de México: Casa Juan Pablos, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, Instituto Nacional de Bellas Artes, Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información de Artes Plásticas, 2007.

Ramírez, Ivonne, coord. Catálogo Exposición Arte, Luchas Populares en México/Congreso Luchas populares en América Latina. Ciudad de México: Museo Universitario de Ciencias y Artes-UNAM, 1979.

Varas, Paulina. “Convocacciones del Archivo”. En Revisión/Remisión de la historiografía de las artes visuales chilenas contemporáneas, Alberto Madrid, José de Nordenflycht, Paulina Varas, 121-160. Valparaíso: Ocho Libros Editores, Centro de Documentación e Investigación de las Artes Visuales Chilenas, Facultad de Arte, Universidad de Playa Ancha, 2011.

Vázquez Mantecón, Álvaro. “Los Grupos: una reconsideración”. En catálogo La Era de la discrepancia. Arte y cultura visual en México 1968-1997, ed. Olivier Debroise, 194-196. Ciudad de México: Universidad Nacional Autónoma de México, 2006.

Artículos consultados en páginas web

 Carrillo Prieto, Ignacio. “El movimiento estudiantil de 1968”. National Security Archive

Consultado el 1 septiembre, 2017. http://nsarchive2.gwu.edu//NSAEBB/NSAEBB180/index2.htm

Archivos

GPP.1.1p.2-1, 2-2. Documento tipografiado. Fondo Grupo Proceso Pentágono. Centro de documentación Arkehia, MUAC-UNAM.

GPP.2.5A.298. Catálogo 10  biennale de parís. Amerique latine. 1977. Fondo Grupo Proceso Pentágono, Centro de Documentación Arkehia, MUAC-UNAM.

[1] Paulina Varas, “Convocacciones del Archivo”, en Revisión/Remisión de la historiografía de las artes visuales chilenas contemporáneas, Alberto Madrid, José de Nordenflycht, Paulina Varas (Valparaíso: Ocho Libros Editores, Centro de Documentación e Investigación de las Artes Visuales Chilenas, Facultad de Arte, Universidad de Playa Ancha, 2011),  121.

[2] Ileana Diéguez, Escenarios Liminales. Teatralidades, performatividades, políticas (Ciudad de México: Toma, Ediciones y Producciones Escénicas y Cinematográficas, Paso de Gato, 2014), 42.

[3] Como por ejemplo, de la Nacional Autónoma de México (UNAM), el Instituto Politécnico Nacional (IPN), la Universidad Pedagógica Nacional (UPN), El Colegio de México, la Escuela de Agricultura de Chapingo, la Universidad Iberoamericana de Ciudad de México, la Universidad La Salle y la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla.

[4] Un interesante documento que vale enormemente revisar es el Informe sobre la “guerra sucia” llevada a cabo en México durante las décadas de los 60, 70 y 80. Publicado en la página web de la National Security Archive de Estados Unidos, se crea con el fin de “esclarecer algunas situaciones desarrolladas durante esas décadas”. Fue promovido por la oficina del Dr. Ignacio Carrillo Prieto, Fiscal Especial para Movimientos Sociales y Políticos del Pasado (FEMOSPP) bajo la presidencia del panista Vicente Fox con el fin de investigar crímenes contra los derechos humanos, luego de 70 años de priísmo. Debe leerse a contrapelo ya que son decisivas las interpretaciones que de este se pueden extraer, considerando por ejemplo, la histórica alianza entre estos dos partidos para el ejercicio del poder. En él se comprenden diversas estrategias del PRI desde la década del 30 para aplastar la insurrección de una gran cantidad de agrupaciones sociales-políticas que emergieron en estas décadas, cuyos líderes (algunos), se encuentran hasta hoy desaparecidos. Recomiendo sobre todo consultar el capítulo 3: El movimiento estudiantil de 1968. Consultado 1 septiembre, 2017 en: http://nsarchive2.gwu.edu//NSAEBB/NSAEBB180/index2.htm

[5] “El movimiento estudiantil de 1968”, Fiscal Ignacio Carrillo Prieto, consultado 1 septiembre, 2017, http://nsarchive2.gwu.edu//NSAEBB/NSAEBB180/index2.htm.

[6] Por ejemplo, Víctor Muñoz tuvo participación en las brigadas de estudiantes de la Escuela Nacional de Artes Plásticas (ENAP). En Vázquez Mantecón “Los Grupos: una reconsideración”, 194-196.

[7] Cfr. Gpp.1.1p.2-1, 2-2. Documento tipografiado. Fondo Grupo Proceso Pentágono. Centro de documentación Arkehia, MUAC-UNAM.

[8] Cfr. Gpp.1.1p.2-1, 2-2. Documento tipografiado. Fondo Grupo Proceso Pentágono. Centro de documentación Arkehia, MUAC-UNAM.

[9] Contó con la participación de los artistas Carlos Díaz, Carlos Finck, Eduardo Franco, José Antonio Hernández Amezcua, Víctor Muñoz,  y de la artista Javiera Nava

[10] Sus miembros fueron Carlos Finck, Silvia Minues, José Antonio Hernández Amezcua, Víctor Muñoz, Nunick Sauret, Fernando Sánchez y José Zúñiga

[11] Información extraída de documento Gpp.1.1p.2-1, 2-2 del archivo Arkehia, pero que también consigna Julio García Murillo en “Clases de geometría histórica. Proceso Pentágono, iniciaciones y escamoteos”, en Tiempos oscuros, 2012. Así también, en Ivonne Ramírez (coord.), catálogo Exposición Arte, Luchas Populares en México, 18. Sin embargo, no se específica el título de la exposición en ninguno de los textos mencionados. Solo aparece en el de García Murillo una mención que indica que en la mampara de la sala de exposición aparecía el siguiente texto: “INBA presenta: Pintura, Dibujo y Escultura”.

[12] García Murillo, “Clases de geometría histórica”, 150.

[13] Presentaron la obra Minotauro, que consistió en una figura humanoide con mezcla de toro, postrada en una urna con un enorme falo erecto.

[14] Entre ellos, Orlando Menicucci, Guillermo Sampiero y Jorge Reygadas.

[15] Estas mesas Teoría y Práctica del Conceptualismo, consistieron en cuatro coloquios, a saber, Los Artistas: con la participación de Finck, Muñoz, Hernández, Juan José Gurrola y la moderación de Juan Acha. Los teóricos: con Jorge Alberto Manrique, Raquel Tibol, Irene Schnells y la moderación de Acha. Los críticos de la industria de la cultura: con Raúl Chemoux, Alfredo Joskowics, Jorge Ayala Blanco, y la moderación de Jorge Brogno. Por último, los arquitectos: Jack Seligson, Ricardo Flores Villasana, Matías Goeritz, Fernando González Gortázar, y la moderación de Ernesto Alba.

[16] Ramírez (coord.), catálogo Exposición Arte, Luchas Populares en México, 19.

[17] Los artistas asistentes fueron: Raúl Tovar, Morris Savariego, Arte Acá, Zalathiel Vargas (de hecho el prestó su casa para este encuentro), Alfredo Núñez, Rubén Valencia, Aaron Flores, José Antonio Hernández, Víctor Muñoz, Felipe Ehrenberg (que había vuelto recientemente luego de un exilio de 4 años en Inglaterra), Carlos Finck, Cesar Espinosa, Carlos de Landa, Omar Gasca, Armando Villagrán, e integrantes del Taller de Arte e Ideología (TAI).

[18] Ramírez (coord.), catálogo Exposición Arte, Luchas Populares en México, 19.

[19] Ramírez (coord.), catálogo Exposición Arte, Luchas Populares en México, 18.

[20] Ramírez (coord.), catálogo Exposición Arte, Luchas Populares en México, 19.

[21] s/e. Catálogo 10e  biennale de parís. Amerique latine. 1977. Fondo Grupo Proceso Pentágono, Centro de Documentación Arkehia, MUAC-UNAM. GPP.2.5A.298

[22] Es interesante revisar también esta publicación Expediente: Bienal X, realizada por dos miembros de GPP, Lourdes Grobet y Felipe Ehrenberg, que explaya el complejo proceso por el cual los colectivos mexicanos actuaron. Cfr. Expediente: Bienal X. La historia documentada de un complot frustrado, (Ciudad de México, Libre Acción Libre, 1980).

[23] Escobedo (coord.), Grupo Proceso Pentágono, 3.

[24] Witker ganó el Premio Ensayo de Casa de las Américas por Los trabajos y los días de Recabarren en 1977.

[25] Helen Escobedo (coord.), Grupo Proceso Pentágono, 4.

[26] Helen Escobedo (coord.), Grupo Proceso Pentágono, 7 a 9.

[27] GPP en Helen Escobedo (coord.), Grupo Proceso Pentágono, 19.

[28] Hijar (comp.), Frentes, coaliciones y talleres, 9-26.

[29] Diéguez, Escenarios Liminales, 43.

[30] Esposito, Communitas, 32.

[31] GPP en Helen Escobedo (coord.), Grupo Proceso Pentágono, 20.