Teo Hernández y su cinema-cuerpo

Teo Hernández (1939-1992, México) es una de las figuras fundamentales para comprender el cine experimental francés y, no obstante, se ha producido un escaso corpus teórico en torno a sus filmes. Digo escaso porque cuando uno emprende la búsqueda de escritos y reflexiones en torno a su producción, la ausencia se vuelve manifiesta y la tarea, consecuentemente, se torna latente. Me veo tentada a elucidar por qué se ha mantenido en la sombra, pero debo de admitir que no se trata en absoluto de comprender porqué autores cuyos aportes resultan fundamentales han pasado inadvertidos de aquello que define al paradigma moderno de las artes, a saber, el acompañamiento escrito, sino tal vez, de trazar una posible línea de comprensión sobre dos de sus obras. No es la selección una renuncia a pensarlo de forma general, sino una invitación a evocar un momento concreto, esperando que proseguirán a ésta, otras reflexiones que tracen otros puntos de partida, para así visibilizar el legado que dejó tras de sí.

Hernández partió a París a inicios de los años sesenta cuando su carrera apenas se perfilaba. Tras diversos encuentros, tanto en su ciudad natal como posteriormente con el cine, decide fundar el Centro Experimental de Cinematografía en México el cual recibió poco eco y lo llevó a instalarse definitivamente en Francia. Ahí daría inicio a su carrera de la mano de Gaël Badaud, Jakobois y Michel Nedjar con quienes cofundó el colectivo ‘Métro BarbèsRochechou Art’ y cuyas obras estarían marcadas por un interés en torno al acto de contemplación y sus posibilidades estéticas pero también en torno al cuerpo -y aquí evoco a Jean Luc Nancy para establecer una diferencia sustancial: no era un interés del cuerpo en el cine, sino el cuerpo mismo y la posibilidad de explorarlo a través del cine-. Dichos intereses serían suficientes para llevarlo a desarrollar un archivo que trasciende los 200 filmes además de diarios que, en conjunto, suman cerca de 1,700 páginas, el cual hoy se encuentra en el Centro Georges Pompidou en París.

En un ejercicio por sistematizar sus obras, Mauricio Hernández ha ubicado tres épocas. La primera, cuyos experimentos responden a intereses donde el eje es la luz; la segunda, donde da lugar a experimentos donde juega con las sombras; y la tercera, aquella centrada en el cuerpo. Entiendo que resulta importante y en cierta forma implica el trabajo del historiador llevar a cabo esta tarea, sin embargo, al situarme frente a sus films no puedo evitar preguntarme si sería posible articular las tres propuestas y afirmar que, en todo caso, lo que subyace en los tres periodos es el cuerpo bajo diferentes ópticas. El cuerpo-lumínico, el cuerpo-sombra, el cuerpo-litúrgico, el cuerpo-memoria; el cuerpo plegado y desplegado dispuesto para nuevas concepciones todo en un ejercicio por actualizarlo, por borrar precomprensiones y abrir nuevos panoramas. En este sentido, considero que lo que persiste a lo largo de producción es una búsqueda por dar lugar a la existencia desde el habitar el cuerpo, ahí donde este deviene posibilidad, si bien los recursos así como las concepciones de lo que era el cine fueron cambiando. Hernández pasó de experimentar con movimientos sutiles de cámara hasta llegar a establecer un ritmo marcado por la rapidez donde los movimientos adquirieron un carácter concreto. Lo que es evidente es el modo en que Hernández asimiló la cámara, traduciendo a través de ella aquello que ocurría en su interior.

Nancy explica que “los cuerpos no son de lo ‘pleno’, del espacio lleno (el espacio está por doquier lleno): son el espacio abierto, es decir, el espacio en un sentido propiamente espacioso más que espacial, o lo que se puede todavía llamar el lugar. Los cuerpos son lugares de existencia, y no hay existencia sin lugar, sin ahí, sin un ‘aquí’, ‘he aquí’, para el éste”[1]. Heidegger, por su parte, nos dice, aludiendo al espacio artístico, que mientras no logremos experimentar la peculiaridad del espacio, hablar de algo tal como el espacio artístico seguirá siendo una tarea irresoluble, esto asumiendo que será imposible comprender el modo en que el espacio incide en la obra. Tal vez, podamos tomar lo que conviene de ambas reflexiones para plantear una sola: mientras no logremos experimentar la peculiaridad del cuerpo, no podremos hablar de éste como lugar de existencia y por tanto, nos será vedada una posible comprensión del modo en que incide en el espacio y en que el espacio incide en él. Esto a su vez nos remite a Merleau-Ponty y su propuesta: somos cuerpo, nos dice en un intento por revocar la máxima platónica, aquella dicotomía que estribaba entre mente-cuerpo y que durante muchos siglos imperó en la filosofía.

Creo que si Hernández figuró como uno de los precursores del cine corporal o el cine del cuerpo fue gracias a estos modos a través de los cuales logró trascender dicha lógica para inaugurar un espacio donde, precisamente, el cuerpo pudiera ser habitado desde un existir y no un reflexionar, dispuesto así para la descripción y no para el análisis. Cuando el director enuncia que concibe al cine como un espacio donde traducir sus instintos vitales es porque precisamente estos se viven desde ahí. En este sentido, su convulso estilo cinematográfico, así como el estado al que orillaba a aquellos que participaban en las obras, deriva de esta obsesión por lo vital desde una dimensión íntima. Sus obras, se muestran tan instintivas como intensas y logran llevar al espectador al mismo estado en el que se encuentran todos los que participan en ellas. La cámara, junto con el director, son elementos que hacen posible esta vivencia y el cuerpo es el componente fundamental para hacerlo; tal vez, más que el cuerpo, sea la existencia del cuerpo. Así, sus filmes son obras logradas gracias a la perfecta articulación de esta triada.

[1] Nancy, Jean Luc, “Corpus”, pp. 16