Stendhal, espíritu impertinente, guasón, incluso repugnante, pero cuyas impertinencias provocan útilmente la meditación, se ha aproximado a la verdad más que muchos otros, al decir que lo Bello no es sino promesa de la felicidad. Sin duda esta definición sobrepasa el fin; somete demasiado lo bello al ideal infinitamente variable de la felicidad; despoja con excesiva presteza lo bello de su carácter aristocrático; pero tiene el gran mérito de alejarse decididamente del error de los académicos
Charles Baudelaire
Aparentemente la belleza ya no es algo que atañe a la sociedad contemporánea, ya no se busca la coincidencia entre la idea y la forma, el juego se sustituyó por la superficie, la contemplación por la producción o el espectáculo. Se para enfrente de I 
melancholy (1993) y me dice, ¡me imagino cuántas personas van a tener esta foto en su Instagram! La pieza se encuentra al final de la exposición, ocupa una muro negro donde en un tono ligeramente distinto, más brillante, aparece la frase. En la esquina izquierda del muro hay un sillón negro, ahí un adolescente lee probablemente a Lovecraft o a Poe. La puesta en escena es premeditada ¿La melancolía es un sentimiento histórico? Lejos estamos de la Oda a un ruiseñor, del poeta que pregunta “¿estoy despierto o duermo?”.
La melancolía mutó, la bilis negra puede curarse con una receta en cualquier farmacia. Entonces, ¿por qué colocar la palabra “melancolía” en un muro y de una forma tan espectacular? ¿por qué retomar la pregunta por la belleza como subtexto de una exposición cambiando “el ideal infinitamente variable de la felicidad de Stendhal” por “el ideal infinitamente variable de lo popular”? Sin duda, el índex de la frase nos lleva a las nuevas categorías desde las cuales pensamos el arte contemporáneo y nuestra relación con el “mundo”, donde la estética (si es que aún la podemos señalar como la relación del orden de la sensación que acontece entre un sujeto y un objeto o idea) transita de la contemplación a la experiencia de lo social, de lo popular. Ya decía Boris Groys que más vale ser un autor muerto que un autor maldito.
El ideal infinitamente variable de lo popular es una exposición del artista inglés Jeremy Deller, en el Museo Universitario de Arte Contemporáneo. Forma parte del convenio que el MUAC realizó con la Fundación PROA en Buenos Aires y el Centro de Arte Dos de Mayo CA2M y también de los eventos del Año del Reino Unido en México. Con esto quiero decir que la exposición no sólo consiste en cubos blancos con obra, sino en toda una puesta en escena que incluye a las instituciones que pactan mostrar el imaginario del artista en tres lugares de habla hispana (México, España, Buenos Aires) a partir de un ejercicio curatorial compartido entre Amanda de la Garza, Ferran Barenblit y Cuauhtémoc Medina. La exposición Es posible porque es posible del Raqs Media Collective funcionó bajo el mismo esquema. Parto del interés de la institución por mostrar a artistas que trabajan con lo político. Si bien el Raqs concibe explícitamente su práctica como arte político que convive muchas veces con su activismo, en la inauguración de la exposición Jeremy Deller declaró que él no se consideraba un artista político, sin embargo, más allá de su postura ¿qué posibilidad de hablar de lo político abre la exposición?
Enfoquemos en El ideal infinitamente variable de lo popular. Entras a la sala y no encuentras un valle, sino un cuarto, un hall con la hoja de sala y dos opciones, un muro con boca sensual de feria que atraviesas para ver un video o una puerta que te lleva a la recreación del cuarto del artista. No sin antes ver diversos carteles que hablan de la cultura popular inglesa; en uno se le pide al DJ que 45 minutos antes de cerrar ponga soul de la vieja escuela para calmar a la multitud. El umbral de la puerta nos lleva al cuarto del artista, en Open bedroom (1993) nos encontramos ante la recreación del cuarto en donde Deller organizó una exposición en la casa de sus padres cuando se fueron de vacaciones ¿por qué la intimidad de un artista podría importarnos más allá del morbo?
Aquí es donde el trabajo curatorial comienza a marcar pauta estableciendo que la vida privada es importante en cuanto se encuentra atravesada por lo público, al tiempo que lo público se va conformando también por las decisiones aparentemente individuales que vamos tomando. Cualquiera puede ser artista y el artista está muerto, en el museo ya no importa el culto a la personalidad, al genio, a la rebeldía magnífica de Baudalaire en donde el artista se margina y se condena, ser antisistema forma parte del sistema, el artista ya no se maldice; la exposición es de piezas de Jeremy Deller pero Jeremy Deller es un conducto hacia un imaginario que poco aparece en los libros de historia oficial, donde la repetición o recreación de los eventos abre las costuras de lo que se va cerrando ante los deseos que nuestro modo de producción impone en catálogos y publicidades infinitas. La repetición no es sexy pero es necesaria, luchar contra el olvido de los eventos más cercanos, preocuparnos no sólo por lo mal que se encuentra la situación sino por lo que sucedió antes que causó la deriva en la que nos encontramos.
Quizá por eso se le da tanta importancia en diversas reseñas a dos piezas, The Battle of Orgreave (An injury to one is an Injury to all) (2011) y So many ways to hurt you (The life and times of Adrian Street) (2010). La batalla de Orgreave es una reactuación que el artista hizo sobre la huelga minera de 1984 donde la policía y los mineros se confrontaron. En el Folio de la exposición Down Ades menciona que “la huelga de 1984 marcó el segundo intento del gobierno de Thatcher por derrocar a los sindicatos e introducir los cierres de minas a gran escala”. Después de la batalla la prensa proyectó al minero como un infractor de la ley y el orden social. Jeremy ha declarado varias veces que la intención de la pieza -donde la batalla fue recreada por personas que se dedican a re escenificar batallas en Inglaterra como espectáculo y por mineros que participaron en la confrontación del 84- es hacer enojar a quien la vea, enojo que permita poner sobre el ágora contemporánea el modo en el que un gobierno como el de Thatcher imponía políticas que caminaban hacia el neoliberalismo donde la producción industrial se vería sustituida por una sociedad de servicios y entretenimiento.
So many ways to hurt you es una película sobre Adrian Street, su figura es la de la renuncia a ese mundo industrial, específicamente a la minería, abriendo la posibilidad de una vida diferente. Adrian podría haber trabajado en la mina Brynmar Colliery, en Gales, como su padre. Pero en vez de eso salió para travestirse y dedicarse a peleas sobre el rin, incluso vino a México, pero aquí la lucha libre le pareció demasiado actuada. Deller sitúa a Adrian como un narciso contemporáneo, preocupado por la construcción de la imagen de sí mismo, por la vida frente a la cámara y el espectáculo, donde la fuerza de trabajo de su cuerpo va acompañada de la forma en la que seduce al otro visual y performáticamente, pero también como un momento clave de la historia actual. Para la exposición del MUAC se delegó un mural donde hay un sacrificio prehispánico, a la figura de Adrian se le ofrece un corazón. Tanto la recreación de la batalla histórica, como la historia personal de Adrian muestran la transición de una sociedad post industrial a una del entretenimiento, la violencia que se sigue ejerciendo en tal transformación, pero también las otras formas de vida que dichos cambios trajeron consigo. Un caso específico que tiene ecos globales.
Es entonces que la posibilidad de lo político en la exposición de Deller se vislumbra en la experiencia del visitante ante la negociación con la memoria, con el trazo de narrativas que afirman que el mundo nunca está dado y que nuestras sensaciones y acciones individuales están afectadas por las transacciones económicas, históricas y simbólicas en las que habitamos. En la exposición se recurre a la historia no para proponer una ideología específica, sino para mostrar lo sucedido y sus repercusiones en el presente. Por otro lado, las obras llenan el espacio museístico señalando la potencia de cambio que cada individuo tiene ante el abandono de la técnica, donde lo que queda sobre la superficie es la producción de situaciones y objetos cotidianos como un cartel, un cuarto para exposiciones o un performance delegado. Ahí es donde no sólo importa el artista, sino el curador como responsable de un espacio público, el museo, que con esta exposición hace una invitación en espejo a la revisión de nuestra propia historia.
“Dos formas de repetición, bien vistas, son dos formas de diferenciación” dice Cuauhtémoc Medina en un análisis sobre la Batalla de Orgreave en el Folio de la exposición.
Amar la melancolía es tomar postura, es generar esa diferenciación. Ya no vivimos en el S.XIX. Quizá ahora podemos asumir el oxímoron de la acción frente a la pasividad, sin abandonar el pasmo que causa el imaginar un mundo ordenado y perdido. Si bien la fotografía ya circula en Instagram, la imagen no sólo es un fetiche de diseño de sí. Amar la melancolía es, quizá, asumir que no se puede recurrir a la nostalgia de la belleza contemplativa, al ideal infinitamente variable de la felicidad utópica. El mundo está deshecho pero no está atrás. De nada sirve decir que el capitalismo está maldito. Amar la melancolía es entender que si el autor está muerto es porque no se trata de su obra signada, todos somos autores y nadie lo es. Deller muestra las acciones que podemos llevar a cabo a partir de lo popular que nos compete, en la exposición escuchamos las narrativas que generó para su localidad específica y las reverberaciones que genera la rescritura en un malabar de la historia donde ésta se posibilita como experiencia, experiencia de cambio. Posibilidad latente.
La exposición puede visitarse hasta el 07 de febrero de 2016.