Transvistiendo la pantalla: idealización y visualidad en Kaja Silverman

Indeed, I was not altogether sure that the bad dream

 from which I had awoken some hours earlier was

not in some sense being further played out on the screen.

-Judith Butler, Senses of the Subject.

We begin to experience gender as a restriction

of possibility, and we learn about worlds

as we navigate these restrictions.

-Sara Ahmed, How to live a feminist life.

En su libro El Umbral del mundo visible (1996), la teórica e historiadora del arte norteamericana Kaja Silverman indica, a propósito del film Ticket of no Return (1979) del director alemán Ulrike Ottinger, que una de las encrucijadas en el centro de la feminidad tradicional es “la imposibilidad de aproximarse a las imágenes en relación a las cuales una es constante e inflexiblemente juzgada.”¹ Esto no sólo sugiere que entre los problemas fundamentales que cruzan a la construcción de “lo femenino” están los estándares producidos a nivel cultural y aprehendidos a nivel de la pantalla²  mediante la mirada externa heteronormativa, sino que también hace referencia al hecho de que el proceso mediante el cual el sujeto adquiere estas formas de identificación de género depende fundamentalmente de lo visual, es decir, de visualidades que constantemente nos exceden. No se trata de que la producción de subjetividad masculina esté exenta de presiones externas ejercidas a través del repertorio que conlleva la imputación de esta mirada externa, ni de que la mujer, como resultado de la producción de subjetividad femenina, tenga que necesariamente asumir ser la imagen, sino que “–más que el hombre- ella supone que debe serlo.”³

Estos ideales normativos, en gran medida irrealizables, juegan un rol medular en la construcción de la subjetividad femenina y, por ende, en la construcción de roles de género. Nos constituyen y determinan al nivel de lo ontológico, lo cual abarca no sólo “las formas más abstractas en que se desarrolla la existencia, sino las creencias mismas que la forjan, así como las relaciones que establecemos con nosotros mismos y con los otros.”⁴ Es importante también subrayar que si bien estos ideales son constitutivos, no son inherentes al sujeto. Tal como sugiere el filósofo francés Michel Foucault en relación a la sexualidad, ésta es resultado de toda una gama de efectos producidos a través de “tecnologías políticas complejas”, las cuales son reproducidas mediante la producción de subjetividades.⁵ Esta concepción de la sexualidad como tecnología puede igualmente aplicarse al género y también a procesos de racialización de los cuerpos.⁶

Por otro lado, la apropiación de estos ideales normativos implica a su vez que otros sean excluidos al no encajar en la pantalla cultural. Por ejemplo, sostener el ideal normativo de una mujer blanca, de clase media y heterosexual, supone una desvalorización de cualquier otro cuerpo que no se adecue a estos parámetros, rinde así indeseable a aquella que no forme parte de esta constelación visual. Esto nos permite entrever que la productividad de esta pantalla heteronormativizante radica precisamente en su aprensión y reproducción. Por un lado, la mirada externa “legitima, naturaliza y normativiza nuestra concepción de género, sexualidad y nuestra idea de nosotros mismos, así como nuestra identidad cultural”.⁷ Por otro lado, nosotros reproducimos estas concepciones e ideas al juzgar a los otros.

Entonces la aprensión de estos ideales no sólo condiciona la potencial visibilidad o invisibilidad de otros, incidiendo así en un sentido relacional, sino que también restringe y limita las posibilidades de otros modos de desear, idealizar, sentir y ver a nivel personal. Para Silverman, esto resulta en que “todo tipo de oportunidades potencialmente transformativas [sean] perdidas”.⁸ Finalmente, este imperativo predica y produce una forma de amor por aquello que se concibe como ideal, y que resulta sin duda más cercana al odio hacia una misma y hacia otros, que al amor o aceptación de sí. Si bien esta cultura de ideales estéticos inasequibles no es una novedad, en los últimos años se ha tornado cada vez más evidente, por ejemplo, mediante redes sociales como Instagram, donde las denominadas influencers han logrado erigir una economía que opera sobre la imposibilidad “codificando [una comprensión] de lo femenino en contextos de narcisismo y consumo”.⁹

Ahora bien, quisiera retomar una imagen que nos permitirá ampliar la comprensión en torno a estos procesos. Esta imagen se encuentra en el primer cortometraje de la directora francesa Chantal Ackerman, titulado Saute ma Ville (1968) y protagonizado por la directora. En ella, la vemos parada frente al espejo mientras contempla su reflejo. Su rostro está cubierto por crema y su mano izquierda está a punto de golpear su cachete. Se mira a sí misma con una mezcla de severidad, decepción y crueldad. Es como si fuese la mirada normativa que está examinándola, a ese cuerpo visiblemente imperfecto, a esa mujer visiblemente caótica. Una mirada que juzga todo aquello que no es bajo el presupuesto de lo que debería de ser. Una mirada que foto-grafía y que al hacerlo aprovecha para reprocharle la aparente insalvable distancia que hay entre el ideal y el sujeto que se contempla y que está siendo capturado por la cámara. Me atrevo a pensar que en esta escena hay una consciencia de este ideal ya que, en cierta forma, el cortometraje opera sobre la oscilación de lo idóneo y lo imperfecto, sobre la tensión entre el caos y el orden, oposiciones que la mirada hiperrealista, la estructura minimalista y las elipsis radicales del cine de Ackerman logran enfatizar.¹⁰

Tomando como punto de partida esta imagen, quiero sugerir que esta mirada da cuenta de las implicaciones de adoptar lo que Silverman denomina “una solución pasiva a la crisis de la feminidad”. Esta pasividad lleva a la mujer a renunciar a su capacidad de sostenerse como sujeto activamente amoroso y de buscar ser sujeto de amor. Dicha inversión es precisamente la que promueve y a la vez condiciona una cultura cuyas configuraciones de lo corporal están primordialmente mediadas por el repertorio que aprendemos al nivel de la pantalla.

Por otro lado, la presencia de la cámara facilita la comprensión de las implicaciones que tiene la mirada sobre los sujetos a nivel fenomenológico. La cámara logra, acertadamente, capturar ese cuerpo ya que permite la sensación de saberse o sentirse observado a través de una imagen particular que recibe del exterior. El espejo en conjunción con la cámara cumple así la función de la pantalla e inscribe en la protagonista el ideal normativo. La lleva a tomar consciencia de que el lugar que ocupa en el repertorio de imágenes le produce incomodidad, cuando no dolor. Es una imagen despersonalizada. Incluso podríamos suponer que este momento de identificación es el que la lleva a consumar la tarea de la que se ocupa en el filme, suicidarse.

Poco después de esta escena, Ackerman niega la imagen del espejo, se aleja de ella y termina de sellar una de las ventanas para no dejar que el gas se escape y, finalmente, acaba con su vida. Dentro de la narrativa, la muerte bien podría ser interpretada no como una figura literal, sino como parte del orden de lo simbólico, similar al modo en que Silverman propone en relación a la protagonista del filme de Ottinger. No es Ackerman quien muere sino “un ideal inaprensible de ella”. Pero a diferencia de Tabea Blumenschein, la protagonista de Ticket of no Return, quien destruye los espejos en la escena final de la película como muestra de la imposibilidad de acceder a este ideal, Ackerman se destruye a sí misma, se vuela en pedazos dentro del apartamento, se vuela en pedazos junto con la ciudad.

En ambos casos se vuelven evidentes los problemas que trae consigo el tratar de alcanzar un ideal. Lacan sugiere, en este sentido, que son pocos los momentos en los que el sujeto puede efectivamente alinearse con este estatuto y cuando sucede, es en forma de instantes los cuales desembocan en la experiencia de fragmentación del cuerpo. Pero tampoco podemos aspirar a no idealizar, este proceso forma parte de nuestra existencia psíquica y la “existencia humana sería intolerable sin los procesos de idealización”.¹¹  Por otro lado, es importante tomar en cuenta que es a través de la idealización, no obstante de formas específicas de llevar a cabo este proceso, que somos capaces de reconocer al otro. Negarlo equivaldría entonces no sólo a negarnos a nosotros mismos, sino negar el reconocimiento de este otro. El problema reside no en el proceso como tal, sino en la lógica a la que obedece, lo que nos lleva de vuelta a la mirada y a la visión.

Silverman menciona que si bien hay posibilidades de incidir sobre la mirada normativa y de ver de otras formas, esto no ocurre de manera inmediata. Debido al modo en que funciona la construcción de subjetividad, la diferencia puede darse solamente en un segundo momento, reflexionando sobre el modo en que vemos y somos vistos. Es decir, la mirada normativa está impresa en nosotros y de modo inconsciente tendemos a ajustarnos a ella y reproducirla, asumiendo así una serie de identificaciones dadas. Guardamos en la memoria estas formas de semantización de valores normativos que, a su vez, fungen como los parámetros para juzgar lo que vemos, cómo nos vemos y lo que sentimos. Estos procesos de recepción están “gobernados por el imperativo de regresar, de volver a esas imágenes que nos proveen con el asentamiento fantasmático para todas nuestras fantasías y los objetos que elegimos”¹² para materializarlas.

La memoria juega así un rol fundamental porque nuestros recuerdos, valores e ideales funcionan de tal modo que no pueden ser borrados, lo cual resulta en la productividad de la pantalla. La imposibilidad de suprimir estos recuerdos es lo que lleva a Silverman a optar por su reemplazo. Esto es posible mediante lo que denomina como “una visión productiva mnemónica” en donde “el movimiento hacia delante no está ya al servicio del regreso, sino que ha desarrollado un momentum diferente.”¹³ La visión puede ir más allá del marco normativo establecido por la mirada ya que al resistir ser normativizada, subvierte los parámetros de estandarización visual.

Esta visión productiva a la que apela la teórica está vinculada con lo que Lacan denomina “el regalo activo de amor”, proceso a través del cual se puede transformar la lógica de internalización –asesina- con la que opera el ego.¹⁴ Es también similar a lo que la teórica y artista holandesa Mieke Bal cataloga como “visión ética”, aquella que se responsabiliza de lo que le imputa al otro y a sí mismo, al tiempo que toma activamente una distancia sobre ambos.¹⁵ Para Silverman, este regalo tiene lugar en forma de “una idealización a la distancia” donde el sujeto activamente opta por intercambiar y no subordinar. La idealización tiene lugar más allá de los parámetros restrictivos del “yo” y al hacerlo, es necesario un amplio conocimiento de la participación que uno dispone con respecto al resultado final.

Es importante no perder de vista el énfasis puesto en el carácter productivo de este proceso. Sólo activamente uno puede revertir las formas de idealización e identificación que nos llevan a afirmar estas identidades estandarizadas. Pero no sólo esto, sino que ese proceso hace posible desestabilizar la naturaleza preceptiva que la consciencia ejerce en conjunción con los recuerdos, para desplazar y reemplazar memorias y emprender así una relación con el otro que incida, por tanto, en la forma en que inconscientemente atribuimos y desatribuimos valor a ciertos cuerpos. Contrario a lo que Bal propone, Silverman menciona a propósito de esto que su proyecto excede los límites de lo “puramente ético” y “requiere de una intervención política en el dominio donde nuestra cultura “coloniza” al das Ding (el objeto imposible del deseo)”.¹⁶ Pero, ¿y cuáles son los medios para impulsar esta visión, para producir formas activas de relacionarse, identificarse e idealizar-a-la-distancia?

Si bien alude primero a lo que concibe como “un nuevo cine heteroceptivo” esto es, que nos lleve fuera de nosotros mismos y de la pantalla cultural, que erotice a la distancia y que subvierta la lógica mediante la cual el ego tiende a “tragarse” toda diferencia reconstituyéndose y borrando al otro, menciona también otro medio en el que quisiera concentrarme, el cual denomina como “asistencia visual textual”. Partiendo de la serie de fotografías Untitled Film Stills (1977-1980) de la artista norteamericana Cindy Sherman y del proyecto cinematográfico del francés Chris Marker, la autora proyecta una producción de visualidades que apelen a producir distanciamientos con los parámetros normativos y heteronormativos, visualidades que no busquen reificar, sino desestabilizar los procesos de producción de subjetividad mediante la desnaturalización de las normas aprehendidas a través de procesos de culturalización. De acuerdo con la teórica, el propósito de estos textos reside en la posibilidad de:

“Activar en nosotros la capacidad de idealizar cuerpos que discrepen lo más posible de nosotros mismos y de la norma cultural. Estas representaciones también deberían ser aquellas que no trabajan al mismo tiempo para naturalizar el resultado final de la actividad psíquica en un modo en que se vuelva finalmente productiva de una serie de ideales nuevos reificados. Las representaciones corporales que me estoy imaginando aquí son aquellas que no encarnan la idealidad, sino que la visten como un abrigo removible.”¹⁷

En uno de los primeros capítulos, la autora lleva a cabo una interpretación del concepto de “aura” benjaminiano y propone que más que tener que ver con un cambio en la producción, lo que el filósofo judío-alemán estaba aludiendo era a un cambio en la subjetividad, en el modo de relacionarse con las obras de arte. Los cambios que tuvieron lugar en el contexto del capitalismo más que haber tenido incidencia en los objetos u obras en sí, repercutieron en lo que respecta a la distancia que se establece con respecto a ellos y en la relación a nivel subjetivo.

El hecho de que el énfasis esté puesto en la subjetividad es fundamental. Si la mirada opera en nosotros a través de la visión, ya que ésta actúa como un significante provisional de la mirada, esto significa que los efectos de la mirada no pueden sino cuestionarse a nivel subjetivo, lo que está implícito en el concepto de mimetismo lacaniano. De acuerdo con Lacan, solo el sujeto, a diferencia de los animales, puede “diferenciar su imagen especular de su ser [y] no está en modo alguno totalmente preso en esa captura imaginaria”.¹⁸

En este sentido es que se trata de incitar y provocar una visión-a-la-distancia que imagine y creé nuevas relaciones, que rinda la posibilidad no sólo de otras representaciones, sino de otras formas de visualidad. Una visión que cuestione, a nivel colectivo e individual, el repertorio de representaciones de la pantalla. Se trata de una actitud dispuesta a un constante cambio que desafíe a la memoria y apele a la producción de nuevas subjetividades que no busquen alinearse sino intercambiar, recolectar, reordenar y reemplazar constantemente. Subjetividades que busquen ser menos gobernadas.

Referencias

1. Silverman, K. (2013). The threshold of the visible world. Routledge, p.64
2. Por pantalla el psicoanalista francés busca hacer incapié en el hecho de que el sujeto depende de representaciones externas para la construcción de la identidad visual. Este repertorio de representaciones son denominadas como “la pantalla”. Ver: Lacan, J. (1998). The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis, trans.  Sheridan, London: Vintage.
3. Silverman,  cit., p. 64
4. Stephen K. White in Coole, D., & Frost, S. (2010). New Materialisms: Ontology. Agency, and Politics.
5. Ver: Foucault, M. (1978). The history of sexuality, volume I. New York: Vintage, 127
6. Sobre género y tecnología ver: De Lauretis, T. (1987). Technologies of gender: Essays on theory, film, and fiction. Indiana University Press. Sobre raza como tecnología ver: Chun, W. H. K. (2013). Race and/as Technology, or How to do Things to Race. In Race after the Internet(pp. 44-66). Routledge.
7. Stupples, P. (2003). Visual culture, synthetic memory and the construction of national identity. Third Text, 17(2), 127-139.
8. Silverman,  cit., p.  37
9. Kember, S. (2016). iMedia: The gendering of objects, environments and smart materials. Springer, p.33.
10. Margulies, I. (1996). Nothing Happens: Chantal Akerman’s Hyperrealist Everyday. Duke University Press.
11. Silverman,  cit., p. 38
12. Ibíd., p. 181.
13. Ibíd., p. 182.
14. Lacan, J. (2013). The ethics of psychoanalysis 1959-1960: The seminar of Jacques Lacan. Routledge.
15. Bal, M. (2003). Visual essentialism and the object of visual culture. Journal of visual culture, 2(1), 5-32.
16. Silverman,  cit., p. 80.
17. Ibíd., p. 37.
18. Jacques Lacan en: Jameson, F. (1977). Imaginary and symbolic in Lacan: Marxism, psychoanalytic criticism, and the problem of the subject. Yale French Studies, (55/56), 338-395.