Ana Mendieta: extensiones de la naturaleza y desbordamientos del cuerpo

Creo que un artista está limitado incluso hasta en aquello

a lo que puede dar vida. Hago el arte que hago

porque es el único tipo de arte que puedo hacer.

Ana Mendieta

Este ensayo busca abordar la fértil producción artística de Ana Mendieta (Cuba, 1948-1985), en específico una selección de obras de la serie Siluetas (1973-1980), con el objetivo de indagar sobre su carácter biográfico, subjetivo, feminista y ritual, tomando en consideración la dimensión performativa de su ejecución para analizarlas desde la instrumentalización del cuerpo de la artista inmerso en el soporte ambiental y natural, los valores de temporalidad que cohabitan en ellas -cuestión que queda sujeta a la condiciones del paisaje como elemento que articula la condición de la presencia del sujeto cosificado-, y el aspecto ritual que se inserta a través de la impresión de la silueta del cuerpo en este medio degradable como un componente de presencia/ausencia de la artista. Asimismo se pretende traer a cuenta las problemáticas implícitas en su condición de confinamiento en los Estados Unidos y la persistencia de un lenguaje radical que intenta transformar la dicotomía masculino/femenino. De esta forma busco exponer y analizar los problemas de resignificación, identidad, destierro y memoria propuestos por la artista, al tiempo que pretendo reflexionar en torno a la significación que adquieren por el uso de los soportes y materiales de producción, y a su condición de irreproducibilidad dado el campo natural de su emplazamiento sujeto a circunstancias del tiempo y del clima. En tanto actos performativos, la impermanencia de sus acciones resulta vital en la relación íntima y subjetiva constante en su obra.

Ana Mendieta dejó un conocido legado sobre todo para aquellas personas que admiran la performance, el arte corporal y el land art. Aunque no es una artista que se pueda categorizar exclusivamente en una de estas ramas ya que tenía una enorme facilidad para emplear técnicas diferentes para abordar los temas que le preocuparon, se le asocia a estas ya que en su vida artística el trabajo con el cuerpo -tanto interior como exterior-, la naturaleza, el paisaje, y la acción como puesta en escena, fueron los elementos clave que le permitieron crear un asombroso cuerpo de obras; por ello es considerada como una de las artistas mujeres más importantes e inspiradoras de la segunda mitad del siglo XX.

Su producción está situada en un contexto cultural, intelectual y social que buscó la concientización de su entorno en un momento de la historia contemporánea en que el mundo se dividía entre la amenaza de la guerra nuclear y la bipartición entre el capitalismo y el socialismo soviético por la Guerra Fría, surgiendo el existencialismo como noción de la realidad que influenció enormemente a las artes de entonces. El arte corporal o body art que emergió a principios de los años ’60 se levantó como la articulación de las ideas de esta artista utilizando su cuerpo como catalizador sociopolítico: su cuerpo fue el soporte donde la coyuntura epocal se subjetivó en protesta femenina y feminista, orgánica y crítica respecto del binomio centro/periferia. El earth art o land art que emergió en esa misma época movió la producción artística de Mendieta hacia el exterior, o bien, hacia el interior de la naturaleza, justamente hacia la fuente, hacia adentro del paisaje natural interviniéndolo e interactuando con él.

En sus earth body works, terminología que ella propuso para describir su producción híbrida entre arte corporal y land art, Mendieta “combinó el cuerpo performático dentro del espacio de la naturaleza para forjar lazos con el pasado y el presente ancestral” [1]. Asimismo, la curadora e historiadora del arte Amelia Jones identifica al body art como resultado de la “drástica visión del cuerpo del artista […] reprimido durante largo tiempo bajo el régimen de la edad moderna” [2], lo cual supondría la emancipación de la artista a partir de la utilización del cuerpo como soporte, idea que remece al considerarse su difícil biografía. El resultado fue un aporte sensible y afectivo a las artes de Latinoamérica y los Estados Unidos que remueve nuestros cuerpos cuando miramos sus registros, fruto de un creativo y poderoso trabajo generado entre 1972 y 1985.

Su vida fue un vaivén. Fue sacudida en la infancia por lo que le significó la separación forzosa de sus padres y de su patria a la edad de 12 años, en su adolescencia sufrió vejámenes por parte de las monjas de los orfelinatos y de sus familias adoptivas, lo cual le obligó a conformarse como una enérgica y resuelta mujer -o por lo menos en apariencia-. Al madurar prontamente y decidirse por la vía de las artes visuales, llegó a una posición donde fue requerida por las más importantes galerías de artes visuales y museos en Estados Unidos y Europa. Esta condición de su niñez se observa en el potencial crítico y reflexivo de sus obras, elemento clave para comprender las problemáticas identitarias feministas, culturales, anticapitalistas y antiimperialistas en su ámbito epocal.

Su patrimonio y legado fue conformado por ella misma al reunir una colección de más de ochenta filmes de sus acciones e intervenciones en el espacio natural, tanto de Iowa, México, Cuba y otros lugares, así como un gran número de dibujos, escritos con ideas y notas para proyectos a realizar que extraía de libros que le inspiraban o bien de su biografía, de su origen cubano-isleño-santero, junto a miles de fotografías donde se registraban sus acciones, la mayoría de las veces en solitario, cargadas de un aura mítica, personal, e introspectiva [3].

Sus obras, de una aparente e inusitada violencia, estuvieron cargadas de elementos de sacrificio, sangre y desacato femenino. En Rape Scene (1973) se observa cómo la búsqueda por transmitir el impacto que le produjo la noticia de la violación y asesinato de una compañera suya de universidad (U. de Iowa), se trasformó en una obra performativa con el objetivo de remecer la conciencia de quienes la presenciaron. De esta manera nos hace reflexionar sobre la violencia de género, tan latente hasta hoy día, donde el machismo hace de las suyas en la domesticidad y el ocultamiento que proyectan los lugares privados.

En Sweding Blood, Body Tracks y Body Prints, realizadas entre 1973 y 1974, “muestra el sufrimiento de la mujer, de los sacrificios básicos que la vida y la naturaleza le exigen” [4]. Mendieta en estas tres obras utiliza la sangre chorreándola con sus propias manos en paredes y telas dispuestas en muros en forma vertical, y también sobre el propio cuerpo en tanto huella dolorosa, permitiendo que la sangre se conduzca por la gravedad desde su cabeza hacia su rostro. En sus propias palabras “estando dotada de pensamiento, ¿cómo puede una persona transcurrir por la vida sin cuestionarse a sí misma? Y estando dotada de sentimiento, ¿cómo puede quedarse indiferente?”[5]. Estas huellas que imprimen los movimientos de su cuerpo a través de sus manos y brazos, utilizando cadera, piernas, espalda, rodillas, pensamiento, dan cuenta de que para ella era radical el nexo entre el arte y la vida: la sangre fue elemento tanto de vida como de muerte.

Posteriormente, Mendieta absolvió a su cuerpo del significado violento que le dio a la sangre. En tanto que había servido para reflexionar en torno a su condición de género por medio de la contemporaneidad violenta de los años setenta donde las luchas por la emancipación de la mujer, de clase y de raza cobraban vidas por parte de la masculinidad blanca confabulados como lugares de poder frente al otro oscuro, latino y ajeno a su superioridad corporal, Ana abandonó estos problemas para iniciar un camino propio, reflexivo e interior que le hizo resaltar al cuerpo y la sangre de la mujer en tanto significación de la vida, la fertilidad y el poder de re-generación: maná proyectado por el rescate de su historia de santería que le hizo realzar a la naturaleza como mater maximus. De ello dio comienzo a un flujo significativo hacia el traspaso del cuerpo como sujeto y objeto artístico, como huella identitaria, cuerpo-transformación que sugiere la importancia del flujo espiritual en su poder de estar y desvanecerse, presencia y ausencia, poder que le permitió habitar física y sensiblemente el espacio que la circundó.

Aparecieron así acciones claves que fueron registradas en fotografías en blanco y negro y a color, y otras filmadas en cintas súper 8, lo que le daba una particular estética a estas acciones de una inasible pasividad, una concepción armónica entre el espacio y el tiempo en el cual se realizaron, capturando el movimiento de su carnalidad femenina conjugada al ámbito desconocido y natural, energético e inmaterial que rodeó sus obras. En S/T, (Old Man’s Creek, 1977) se ve su cuerpo camuflado de espaldas a un gran árbol (bi)seccionado en dos enormes troncos donde ella, con sus manos y brazos extendidos hacia arriba, se permea en y con el entorno vegetal-troncal, árbol de vida, haciéndose parte del paisaje. El paisaje es ella y este, son uno mismo, entregándose a la fuerza natural. En estas obras de carácter íntimo y espiritual, invoca a su “involución” natural para ser parte de lo que ella llamó el “vientre materno”, refiriéndose exclusivamente a la naturaleza como dadora de vida. En sus propias palabras:

“He ido manteniendo un diálogo entre el paisaje y el cuerpo femenino (basado en mi propia silueta). Creo que esto ha sido un resultado directo de mi alejamiento forzoso de mi patria (Cuba) durante mi adolescencia. Me desborda la sensación de haber sido separada del vientre materno (la naturaleza). Mi arte es la forma de restablecer los vínculos que me unen al universo. Es una vuelta a la fuente materna. Mediante mis esculturas earth/body me uno completamente a la tierra…. Me convierto en una extensión de la naturaleza y la naturaleza se convierte en una extensión de mi cuerpo. Este acto obsesivo de reafirmación de mis vínculos con la tierra es realmente la reactivación de creencias primitivas… [en] una fuerza femenina omnipresente, la imagen que permanece tras haber estado rodeada por el vientre materno, es una manifestación de mi sed de ser.” [6]

Resulta por ello elemental conocer su biografía. Ana Mendieta nació en La Habana (1948) en el seno de una familia de rico pasado político [7]. Ignacio Mendieta, el padre de Ana y de Raquelin -su hermana mayor que la acompañó en su exilio-, participó en actividades contrarrevolucionarias en contra de Fidel Castro, por lo que fue sancionado y debido a ello temió por la seguridad de sus hijas. Por tal motivo tomó la decisión, junto a la madre Raquel de San José Oti y de Rojas, de trasladar a las hermanas a Estados Unidos en el año 1961 por medio de la operación Peter Pan [8], que en palabras de Raquelin se trató de una infame operación en donde “entre 14.000 y 25.000 niños fueron enviados a Estados Unidos, sin sus padres ni parientes, bajo la tutela de diversas organizaciones religiosas, en gran parte organizaciones caritativas católicas. El 11 de septiembre de 1961 dejamos Cuba y la familia en un avión de la KLM, cuyos pasajeros, excepto la tripulación, eran niños entre los 5 y los 17 años. A Ana le faltaban dos meses para los 13,  yo había cumplido los 15 el mes anterior.” [9]

En ese entonces el temor de la llegada del comunismo a Cuba repercutió fuertemente en la isla, en parte por la propaganda anti castrista de los EE.UU., y en parte debido a la iglesia católica que veía con malos ojos la toma del poder por parte de los revolucionarios. Respecto de la operación Peter Pan, la periodista argentina Sandra Russo cuenta que:

“En complicidad con la Iglesia de Miami, la CIA falseó –imprimió, distribuyó, propagandizó– una presunta ley del nuevo gobierno cubano, según la cual el Estado les quitaría la patria potestad de los hijos a sus padres, para enviarlos a hacer trabajos forzados en la Unión Soviética. […] A cincuenta años de distancia es obvio que la patraña tenía por objeto la creación del fantasma del comunismo que se come crudos a los niños y otros cuentos de terror pero, en 1960, los padres y las madres de más de 14 mil niños cubanos se lo creyeron. La Embajada de Estados Unidos expidió visas precarias para menores de 16 años, pero no para sus padres. Los mandaban en charters colmados, con sus valijitas, a un destino incierto que desbordó los campamentos para niños y terminó incluyendo a muchas familias que les ocultaron sus orígenes.” [10]

La separación de las hermanas Mendieta de su madre duró aproximadamente cinco años ya que el padre estuvo encarcelado de 1965 a 1979, año en que Ana pudo reencontrarse con él. En su llegada a los EE.UU. las hermanas tuvieron la mala fortuna de pasar un mes en un campamento en Miami para posteriormente ser trasladas a Dubuque, un pueblo situado en Iowa donde fueron  separadas por primera vez después de tres años unidas. No se vieron durante casi un año y se reencontraron con su madre recién en 1966. En ese entonces ya Raquelin había desarrollado el gusto por las artes visuales, tomando la decisión de estudiar arte en la Universidad de Iowa, lo cual llamó la atención a Ana, quien luego siguió sus pasos.

Raquelin cuenta que mientras estuvieron en los orfanatorios y al cuidado de sus familias adoptivas, sufrieron violencia y discriminación tanto por las familias adoptivas que las “cuidaron”, como también por el ámbito social estadounidense de origen blanco en donde se educaron. Por tal motivo, para Kuspit las performances de Ana representan tanto su sensación de indefensión y desesperanza en esa situación de soledad, como el maltrato traumático de su cuerpo –aparentemente a palizas- que sufrió por las monjas [11]. Pese a todo, el arte de Ana Mendieta es objeto de las reflexiones que pueden leerse en las notas y entrevistas que dejó.

La serie Siluetas resulta un ejemplo clave para entender el pensamiento de esta artista del cual emergieron sus obras ricas en contenido estético, político y social, antropológico y ecológicamente discursivas. Como se esbozó anteriormente, a la serie de obras donde usa la sangre como fuerza simbólica en contra de las vejaciones de la mujer por parte de la masculinidad, y al mismo tiempo como elemento catalizador y purificador de lo femenino, le siguió esta otra serie de acciones decididamente distintas, en donde su cuerpo como objeto y vehículo de mensaje fue abatido para dar paso a la simulación de su contorno corporal en tanto presencia, huella que dejó en la tierra como soporte.

En esta serie su intencionalidad estuvo ligada a la resistencia en la conversión del fetiche de sus obras anteriores; en sus palabras “para mi hacer esculturas earth-body no es el estadio final de un rito sino un camino y un medio para afirmar mis vínculos emocionales con la naturaleza y para conceptualizar religión y cultura” [12]. En las obras de la serie Siluetas, la pose resulta decisiva, pues por medio de su captura a través del registro del filme se transfiere la evocación que le permite unirse y/o volver al vientre natural. En Silueta en llamas (1975), dibuja su cuerpo con elementos inflamables para que de esta forma pueda dibujarse en el espacio aéreo y así elevarse y penetrar el universo. También dibujó siluetas con flores, arena, piedras, sal, lodo, pasto y todo lo que le permitiera la naturaleza para ser utilizado y luego desaparecer por efecto natural u orgánico.

En S/T (Fetish Series, 1977) vuelve a desbordar el cuerpo carnal para trasladarlo al cuerpo espiritual, en donde la silueta realizada con arena es intervenida con inscripciones basadas en la santería, como anafouranas -firmas usadas para invocar a las deidades de la santería cubana-. En efecto, estas obras son meditaciones, pulsiones que le obligan de alguna forma situarse en un ámbito natural y al mismo tiempo abstracto, para de esa forma volver a conectarse y ser parte del ciclo enérgico de la vida. Este trance no se sujeta a lo físico sino a lo etéreo que trasciende los espacios corporales y geográficos, generando espacios liminales que resuelven la posibilidad de volver a su tierra abandonada. Con estos ejercicios tomó la decisión de no pertenecer a ningún lugar y al mismo tiempo a todos, sobre todo al espacio de la americanidad y del Caribe.

Mary Sabattino, socia fundadora de la Gelerie Lelong de Nueva York que guarda una importante colección de la obra de Mendieta, respecto de la serie earth and body works dice:

“[La serie ] comenzó como una especie de autorretratos en los que su presencia física se inscribe literalmente en el paisaje, a veces en conjunción con rituales personales de curación, purificación y trascendencia. Las siluetas sintetizaban aspectos de las cualidades culturales de su lugar de nacimiento, Cuba, con una poderosa sensación de identidad sexual.” [13]

Con ello, lo más urgente era volver a la “condición telúrica, virginal y restitutiv[a], femenina y maternal, por lo que su laboreo artístico no se distancia de ciertas posturas feministas” [14], en donde adquirió una postura crítica para “prescindir del yo (el artista) como <origen> de la obra, como punto de inicio y final de significado artístico” [15]. Identificándose con el espacio natural, cruzó el umbral de lo urbano y se trasladó a lo terrenal simbolizado a partir del acto ritual de hacer que su huella en la tierra se hiciera parte de ella y de los elementos por el tiempo que la naturaleza lo permitiera, para disolver su cuerpo y así renacer en su seno.

Una de sus últimas series, Esculturas Rupestres (1982), plasmada en las cuevas de Jaruco a millas de distancia de La Habana, acaso vehiculizaría su retorno, finalmente, a su entrañable Cuba. Tanto en sus textos como en sus investigaciones y experimentaciones artísticas, afirmó su cultura con el fin de reforzarla y descolonizarla. Planteó incansablemente la permanencia del cuerpo y del sujeto en el paisaje, mismo que, aunque degradado, continuaría allí en el medio natural pues su permanencia no se concibe solamente desde el plano óptico y físico, sino, más importante aún, desde el plano espiritual y energético.

Esta pulsión vital de sus obras es en resumen fusión eterna y coherente entre la naturaleza y la identidad personal atravesada por el tiempo y el legado de sus antepasados, en donde Mendieta creó puentes desterritorializados e ilimitados en un continuo acto de desacato como legado reflexivo de vida. Y aunque se pueda pensar en las connotaciones efímeras de su obra, la fuerza evocadora transmitida en los soportes de registro sin duda permite que se dé continuidad al estudio de su obra como fuente de inspiración para la reflexión de lo caribeño, la llamada latinoamericanidad, y un arte contestatario y radicalmente feminista.

Ana Mendieta murió en 1985 al caer desde su apartamento ubicado en el Soho de Nueva York desde el piso 36. Después de una acalorada discusión con su esposo -el artista estadounidense Carl André-, su cuerpo quedó plasmado en el pavimento citadino. Mendieta fue obligada violentamente (no sabemos o no queremos saber por qué razones) a pertenecer al universo que evocó.

Bibliografía

Barthes, Roland. La cámara Lúcida. Notas sobre fotografía. 12° ed. Ed. Paidós. Barcelona, 2003.

Clearwater, Bonnie. Ana Mendieta. A Book of Works. Grassfield Press, Miami, 1993.

Jones, Amelia; Tracey Warr. El cuerpo del artista. Phaidon Press Limited, Nueva York, 2010.

Moure, Gloria. Ana Mendieta. Centro Galego de Arte Contemporánea. Ediciones Polígrafa, Santiago de Compostela, 1996.

Viso, Olga M. Ana Mendieta. Earth Body. Sculpture and performance, 1972-1985. Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Smithsonian Institution. Hatje Cantz Publishers, Washington D. C., 2004.

Wood, Yolanda. Islas del Caribe: naturaleza-arte-sociedad. Ed. UH. La Habana, 2011.

Referencias

Russo, Sandra. Operación Peter Pan. En:  http://www.pagina12.com.ar/diario/contratapa/13-229476-2013-09-21.html Consultado el día 02-12-15.

S/T. (Fetish Series), 1977

[1] Viso, Olga M. Ana Mendieta. Earth Body. Sculpture and performance, 1972-1985. Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Smithsonian Institution. Hatje Cantz Publishers, Washington D. C., USA, 2004.  Pp. 11. Traducido por quien escribe.

[2] Jones, Amelia; Tracey Warr. El cuerpo del artista. Phaidon Press Limited, Nueva York, EE.UU, 2010, p. 19.

[3] Hoy ese patrimonio y archivo es resguardado por su familia.

[4] Kuspit, Donald. “Ana Mendieta. El cuerpo autónomo”. En: Moure, Gloria. Ana Mendieta. Centro Galego de Arte Contemporánea. Ediciones Polígrafa, Santiago de Compostela, España, 1996, p. 50.

[5] Mendieta, Ana. Escritos personales. Arte y política. Texto leído por Mendieta el 18 de febrero de 1982 en el New Museum of Contemporary Art, Nueva York. En: Moure, Gloria. Ana Mendieta. Centro Galego de Arte Contemporánea. Ediciones Polígrafa, Santiago de Compostela, España, 1996, p. 167.

[6] Horsfeld, K., Bremda Miller y Nereida García Ferraz.  Ana Mendieta: fuego de tierra, 1988. En: Moure, Gloria. Ana Mendieta. Centro Galego de Arte Contemporánea. Ediciones Polígrafa, Santiago de Compostela, España, 1996, p. 54.

[7] El padre de su abuela materna fue el General Carlos María de Rojas, dirigente durante la independencia de Cuba (1895-1898); y su tío abuelo paterno, Carlos Mendieta, fue presidente provisional de Cuba desde 1934 a 1935.

[8] Operación realizada por la CIA en conjunto con la iglesia católica estadounidense, que tuvo como objeto trasladar a miles de niños y niñas cubanos/as a los EE.UU. con el fin de separarlos, “salvarlos”, de la revolución castrista.

[9] Mendieta, Raquelin. Memorias de la infancia: religión política arte. En: Moure, Gloria. Ana Mendieta. Centro Galego de Arte Contemporánea. Ediciones Polígrafa, Santiago de Compostela, España, 1996, p. 228.

[10] Russo, Sandra. Operación Peter Pan. En: http://www.pagina12.com.ar/diario/contratapa/13-229476-2013-09-21.html consultado el día 02-12-15

[11] Donald Kuspit,  “Ana Mendieta. El cuerpo autónomo”, p. 51.

[12]Merewether, Charles. De la inscripción a la disolución: un ensayo sobre el consumo en la obra de Ana Mendieta. En: Moure, Gloria. Ana Mendieta. Centro Galego de Arte Contemporánea. Ediciones Polígrafa, Santiago de Compostela, España, 1996, p. 108.

[13] Sabbatino, Mary. Ana Mendieta: la identidad y la serie siluetas. En: Moure, Gloria. Ana Mendieta. Centro Galego de Arte Contemporánea. Ediciones Polígrafa, Santiago de Compostela, España, 1996, p. 136.

[14] Wood, Yolanda. Islas del Caribe: naturaleza-arte-sociedad. La Habana: ed. UH, 2011, p. 175.

[15] Jones, Warr, El Cuerpo del Artista, p. 31.