Todo es material: entrevista a Edgar Orlaineta sobre la exposición History is taking flight and passes forever

Cada vez que el arte occidental se actualiza, renueva sus formas. Si en la vanguardia moderna lo nuevo apareció como lo nunca antes visto (aunque en constante diálogo con su pasado inmediato)1, en la época contemporánea lo nuevo retoma referentes para sumarlos, restarlos, sublimarlos y desdecirlos.

Los compromisos actuales presentan ensamblajes en donde la forma no se contrapone al contenido, más bien actúa como una propiedad más en un campo semántico de elementos que no se vislumbran como una totalidad tajante. Las formas contemporáneas demarcan territorios y toman posturas, más no definen lo que es, o lo que fue. Incluso la utopía es más tímida, menos universal.

Para el arte contemporáneo interesado en el ágora y el intersticio, los proyectos más notables son aquellos que brillan como laberintos en las mazmorras cotidianas de la información. Su superficie es más emblemática que mercantil. Se dicen y al decirse ocultan algo abriendo la posibilidad de llevar a cabo ejercicios críticos y procesos hermenéuticos que señalan pero que no terminan de esclarecer. Esos proyectos están conformados por piezas que no cumplen a la perfección su rol ilustrado, más bien iluminan poquito para apenas dimensionar la oscuridad en la que nos encontramos.

Edgar Orlaineta en su exposición titulada History is taking flight and passes forever [La historia está tomando vuelo y pasa por siempre] en Proyectos Monclova presenta una serie de “esculturas” que rebasan por mucho cualquier definición basada en el análisis formal del medio. Orlaineta parte del concepto de “Interlocking Sculptures”, acuñado por Isamu Noguchi, para despuntar hacia la producción de pequeños nichos donde se encuentran obras originales de otros artistas, documentos y formas, tanto traidas del pasado como interpretadas desde el presente.

La exposición puede leerse a primera vista como un conjunto de piezas que generan un habitar particular con ciertos guiños a Japón, o por lo menos a “Oriente”. Sin embargo, si uno se adentra a la narración, a la historia oral que se pronuncia y se oculta en cada forma, se da cuenta de que Orlaineta trabajó estudiando la producción de artistas que vivieron en campos de concentración de japoneses en Estados Unidos tras el bombardeo al puerto de Pearl Harbor (7 de diciembre, 1941)2.

A continuación presento una entrevista con el artista sobre el animismo de los objetos, sus referentes históricos y su forma de trabajar con conceptos y materiales.

1 Este argumento lo desarrolla Boris Groys en su libro Obra de arte total de Stalin. Traducción por Desiderio Navarro. Pretextos. 2008.

2 Sugiero leer la hoja de sala escrita por Willy Kautz para recibir más datos sobre los artistas en los que se basó Orlaineta. http://proyectosmonclova.com/exposicion/history-is-taking-flight-and-passes-forever

Edgar Orlaineta (EO)

Sandra Sánchez (SS)

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SS · La primera pregunta es sobre el homenaje. Hay varias formas de aproximarse a la situación histórica de la muestra y escoges el homenaje ¿Qué implica para ti homenajear? Específicamente desde la producción artística.

EO · Usé la palabra homenaje porque es una palabra fácil de entender para la gente. No sé que tanto sea un homenaje pero sí es el rescate de ciertas figuras, algunas muy desconocidas y otras súper conocidas como Isamu Noguchi, para traerlas aquí a convivir juntas porque hay un tema detrás que las une: todos ellos estuvieron internados en algún momento en estos campos de concentración. No es tano un homenaje, aunque sí hay una apología, un respeto o admiración porque sí es el tipo de trabajo que me interesa. No todos son artistas, hay diseñadores, hay también una bailarina exótica que hizo películas que son muy malas pero también son muy buenas por otras cosas; es como hablar de las cosas que me interesan, que me parece que tienen valor, y en esa medida es un homenaje.

No es homenaje literal, creo que toda la exposición tiene ideas que permean por todos lados. Sí hay cosas puntuales pero yo entiendo que son como un todo. Algunos reconocerán a Noguchi porque sí hay una referencia formal importante, pero todo tiene que ver con expandir la idea de interlocking: unir elementos sobre el tema, no sólo físicos, también conceptuales, formales e históricos.

SS · Tu trabajo siempre es un pensamiento a través de formas, no un pensamiento lógico; y ahí es interesante como realizas la negociación entre todas estas historias, toda esta investigación tan exhaustiva y la decisión de sintetizar todo esto en formas específicas. ¿Cuál es tu proceso de selección?

EO · Voy a regresar un poquito al homenaje. Hay muchos artistas que se fusilan a todo el mundo y ni siquiera dicen que es homenaje; yo procuro ser muy puntual y decir de dónde vienen mis cosas.

¿Cómo negocio entre la investigación y las soluciones formales? ¡Híjole! Ahí está el truco. Si lo supiera se volvería fórmula. Siempre es un sufrir gacho, a veces las investigaciones se alargan mucho y me digo “¿En qué momento se va a volver esto forma?”, pero las ideas llegan. No sé si tenga que ver con la cuestión de empaparme de algo hasta que ya lo entiendo desde diferentes lados para poder darle forma, porque si sólo lo entiendes desde una posición es más difícil. Algunas veces es muy rápido, como una iluminación.

Se han vuelto tan relevantes estas dos partes de mi trabajo que ahora los propios objetos históricos se integran a las esculturas. Ahí hay algo interesante; sé que el público las ve como esculturas resueltas pero para mí son todas entidades que comparten el espacio y que a veces están en equilibrio pero también a veces están en conflicto. Entonces, de algún modo la investigación también se vuelve el objeto, el fetiche, la parte de la escultura.

Pero esa negociación no la tengo clara. A veces empiezo por las formas, trabajando en el taller sin saber hacia dónde voy, otras veces empiezo a la par y otras la investigación empieza muchos años antes. Por ejemplo, hace poco hice un proyecto que tiene que ver con Monsanto, esta compañía que diseña las semillas genéticamente alteradas. Ha hecho químicos y plásticos desde hace mucho, plásticos ya no hace, químicos sí, como el agente naranja que tiraron en la guerra. Empecé a trabajar con una noticia que me encontré después de años de investigación, decía que el amaranto, la planta, estaba invadiendo sus cosechas y ni con sus herbicidas podían matarlo. A mí me pareció como la venganza de la naturaleza, y no me importaba qué tan verídica era la historia, simbólicamente era casi hasta poética: el amaranto es una cosa muy nuestra, es una super food, tiene casi proteínas, con él haces un dulce que se llama “alegría”… dije: tengo que trabajar con el amaranto. Había tantas cosas simbólicas padres que tenía que trabajar con él.

Primero iba a trabajar con las alegrías, haciendo bloques y construyendo esculturas que se refirieran a un motivo específico, la casa de Monsanto. Al final, durante una residencia en Monterrey, fui a una fábrica de poliestireno, vi que este

material antes de expandirse está en forma de bolitas que se llaman “pelex”, muy parecidas a la semilla de amaranto. Por la similitud, decidí combinarlas y expandirlas en un molde industrial. Expandimos varios, eran como hieleras que se usan en esas tiendas que están en todas las esquinas. Le quitamos el macho, entonces se hizo un volumen mucho más sólido. Con un vacío se succiona el material, se le inyecta vapor muy caliente y presión, creo que 170 kg por metro cúbico, mucha presión. La cosa se expande y se pega. En el caso del amaranto no sabíamos qué iba a pasar porque tiene mucho menos densidad y es un material orgánico que no resiste. Entonces, cuando salió la pieza, el amaranto estaba casi hecho chicharrón, se comprimió mientras que el otro se expandió. Ahí ganó el mal, por así decirlo, pero al mismo tiempo el amaranto contaminó la cosa industrial y los bloques fallaron, no servían y algunos hasta se pudrieron. Era una lucha entre dos fuerzas que a mí me interesaban, fue tan simbólico que expuse las piezas industriales y unas esculturas que tallé a partir de este material. Originalmente se usa mucho el poliestireno para hacer esculturas pero ahora traía estas manchas de amaranto.

SS · ¿Te interesa en general cómo lo orgánico puede dañar a lo industrial?

EO · Sí. Pero bueno, esa negociación es una buena pregunta. Creo que en algunos años lo podré responder.

SS · Pero queda claro que es algo que se da en la práctica.

EO · Sí, se da en la práctica. Yo soy un artista que hace cosas. No me interesa que alguien más las haga por mí, haciéndolas aprendo mucho y eso es una parte de mis discurso. Hay un parte de investigación, un poco arqueológica, y también hay una dimensión de lo artesanal y lo manual que es muy importante para mí. Creo que tiene repercusiones sociales y económicas, aparte de que es algo que gozo mucho, trabajar con las manos, eso no se va a perder.

SS · En la exposición hay una especie de delirio, porque recuperas cosas como la pintura, los libros, hay cosas que copias y también interpretaciones de lo que encontraste y construiste en el momento de la instalación. ¿Para ti todas esas cosas tienen un estatuto de material? ¿Cuál es tu aproximación a cada uno de estos procesos?

EO · Bueno, hay una pregunta que muchas veces me hacen que tiene que ver con la definición de las cosas, sobre todo por este vínculo que tengo con el diseño. Hasta me preguntan si soy diseñador, no lo soy ni me interesa serlo en lo más mínimo. Respeto mucho al diseño pero sólo me interesa como una fuente de investigación, como una herramienta importantísima para generar preguntas.

A mí no me importa qué sea el objeto, sino lo que me dice o lo que me genera, porque creo que definir un objeto lo limita, lo vuelve cosa. Al definir algo ya lo limitas y no puede ser otra cosa; eso es lo que menos me interesa a mí. Por eso yo tomo una silla como si fuera óleo o como si fuera barro, como una cosa que va a simbolizar otra cosa. Obviamente sé que es una silla y que te puedes sentar en

ella, pero no me interesa limitarla, ni siquiera entenderla como arte o diseño. En mi práctica, si me invitan a hacer un diseño lo voy a hacer, pero no estaré pensando en su definición.

Para mi es material, todo es material. Sé que hay algo que sucede cuando combinas algo fabricado con una cosa histórica, que se crea un híbrido raro, que ya al verlo es diferente a lo que estoy diciendo. Sí hay algo delirante ahí, de algún modo, pero también creo que los objetos históricos te anclan a una realidad porque son un vestigio de algo. Eso es más importante para mi a que todo sea una referencia más tradicionalmente artística, como un cuadro o una escultura de homenaje a Noguchi. Los objetos históricos lo anclan y lo vuelven más real, le dan otra calidad. Las esculturas de repente son objetos: una mesa puede ser una escultura; esa lucha o problematización de definición a mí me gusta, quiero provocarla para hablar de mi interés por la no-definición.

SS · Apelas a que las cosas tienen una especie de memoria intrínseca.

EO · Sí, soy muy fetichista en ese sentido, muy animista. Creo que los objetos fabricados tanto por sus formas o por su carácter histórico cargan cosas. Obviamente, son las formas las que trascienden el tiempo. Si ves una caricatura de un japonés la ubicas rápidamente, no sé si ubicas el momento histórico pero sabes que es un elemento oscuro, que se está haciendo un juicio muy fuerte ahí. Mas allá de lo animista o de si creo que un objeto puede cargar cosas a través del tiempo o de esta cosa metafísica creo que es una cuestión de forma.

SS · Algo que me llama mucho la atención de la exposición es que hay muchas verticales, como si fueran atlantes, monolitos, personas…

EO · Presencias.

SS · Sí. ¿Qué pasa con eso?

EO · ¿Sabes qué? Tiendo muchísimo a la figuración, más allá de mi conciencia, y es gente como tú que me lo recuerda. Yo nunca podría hacer un cuadro abstracto, siempre hay esta referencia a la figuración, no sé por qué. Esto que dices de las verticales sí puede verse como presencias en una escala que no está lejos de la humana. Tiene que ver con mi interés de relacionar las cosas con lo mundano, al humano, al cuerpo, a que la escultura pueda ser percibida uno a uno.

A veces pienso en los artistas que hacen cosas descomunales. Yo entiendo que para una plaza pública necesitas algo grande, pero hay quien hace eso para la galería y esa dimensión no la logro entender. A menos que hubiera un vínculo con la arquitectura o con un espacio que pudieras habitar, ahí si lo entiendo porque sigue habiendo referencia al cuerpo, pero las megaesculturas… me siento tan lejano a eso.

SS · Sí, eso lo comparto contigo. Se ha perdido una relación de escala. Bueno, la última pregunta: la revisión que haces a estos artistas, ¿ha tenido precedentes?

En Estados Unidos, más allá de estas disculpas, ¿hay algunos otros rastros que busquen ver qué se hizo formalmente más allá de Noguchi?

EO · Mira, de Noguchi se ha hablado de la época en que estuvo internado, pero no de manera real o concisa. De hecho, tuve una entrevista, un studio visit con el curador y la directora del Noguchi Museum y ahora quieren hacer una exposición que tenga que ver con este evento histórico del interning y están interesadísimos no sólo por Noguchi, también por las otras figuras. También se que han hecho un par de libros del arte que se produjo ahí dentro pero vista de otro modo. Hay algunos referentes como los Takahashi, que hacían esos pajaritos. Era más amplio, incluía artesanías y las ropas que se hacían, es interesantísimo.

Pero para mí está todavía muy lejano. Nunca pude ver estas piezas, obviamente nunca encontré en eBay nada de eso. Todavía tengo que hacer una peregrinación a ciertos lugares, me gustaría ver en museos ciertos objetos. Había unos bordados que se llamaban “de mil puntadas” que hacían para los que se iban a la guerra que no sé qué cosa simbólica tenían pero eran trapos o telas que llevan mil puntitos que significan diferentes cosas, formalmente interesantísimos.

Piezas de madera, acuarelas, dibujos muy sencillos porque no había material ahí dentro, entre otras cosas que se han ido recuperando y que están saliendo mucho a flote. Sí hay un interés, sobre todo de ciertas comunidades. Creo que con los tiempos que se vienen cada vez es más importante recuperar o tratar de conservar no sólo la historia sino también los objetos que produjo. Probablemente veamos más de este tipo de exposiciones porque sí hay antecedentes.

SS · Muchas gracias.

Transcripción de entrevista realizada por Bruno Enciso.