Hoy en día es común la revisión de activismos artísticos latinoamericanos por medio de curadurías en espacios institucionales. A partir de ello hemos podido acercarnos a repertorios artísticos pasados que evidencian formas de lucha en coyunturas que buscaban, por medio de lo estético, una transformación política y social radical. Ejemplo de ello es la reciente exposición del colectivo argentino Grupo Arte Callejero (GAC) Liquidación x Cierre en el Parque de la Memoria de Buenos Aires (2017) que recupera obras y documentos de este trascendental colectivo de artistas comprometidas con la defensa de los derechos humanos; la ya híper conocida Soulevements, realizada por Georges Didi-Huberman en el Jeu de Paume en Paris (2016) y con una esperada itinerancia tanto en Barcelona como en Buenos Aires y Ciudad de México a finales de este año, y en Montreal a partir de 2018; la chilena Poner el Cuerpo, de las curadoras Paulina Varas y Javiera Manzi en el Museo de la Solidaridad Salvador Allende (2016), que genera cruces con activistas, grupos políticos, de defensa de los derechos humanos, poblacionales y colectivos artísticos, y renueva repertorios buscando entrever en el propio espacio de exhibición lo que está por saberse respecto de la escena político artística chilena; y la emblemática Perder la forma humana. Una imagen sísmica de los años ochenta en América Latina, de la Red de Conceptualismos del Sur, en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (2012), Museo de Arte de Lima (2013), y en el Museo de la Universidad Nacional de Tres de Febrero, Buenos Aires (2014), que produjo y aunó un macro-relato de disidencias en casi la totalidad del territorio de América Latina, entre tantas más.
Muchos de estos ejercicios han considerado las obras que han expuesto desde un ámbito conceptual cuya eficacia ha quedado bajo el dominio de la institucionalidad del arte, en un cariz expositivo que no ha logrado evidenciar la pulsión vital y radical que llevó a realizar estas obras de contenido político y activista en su más amplia acepción: aquella que en tanto ejercicio práctico conllevaba disolver los límites que existen entre el arte y la vida, la/el artista y la sociedad, lo político y la política, la institución y la calle. De esta manera, en el interés por revisar prácticas artístico-activistas latinoamericanas de los setenta y ochenta desde el museo y el lugar de exhibición, observo que aparecen diálogos y numerosos cruces entre el arte y la política que en alguna medida promueven revisar nuestro entorno inmediato, pues se instalan en nuestra coyuntura como ejercicios que promueven repensar nuestro entorno.
Primero que todo, es necesario comprender que el activismo artístico surge como estrategia social y política a partir de lo estético, que busca contribuir a problemas epocales en función de una emancipación social y de una radicalidad transformadora. Es decir, se presenta como una vía de transformación del orden y de lo normado al concientizar y proponer alternativas de subsistencia por medio del arte. De esta manera, cabe preguntarse ¿cómo curar estas experiencias manteniendo una coherencia respecto de la noción de los activismos artísticos cuya fuerza se encuentra en la capacidad de inversión de la crisis y disolución de las fronteras?
El activismo artístico es conceptualizado por varias y varios investigadores, sin embargo, Marcelo Expósito, Jaime Vindel y la investigadora Ana Vidal plantean una noción que a mi entender es clave[1]. A grandes rasgos implica un posicionamiento crítico de la realidad y un intento por generar, a partir de lo estético, otras formas de consciencia que sirvan a la emancipación social. Su práctica proviene específicamente de estados de emergencia en contextos de violencias y desapariciones, y que en palabras de Mario Bendettí resultan en una cualidad “en que el pueblo emerge, en que el pueblo afirma su presencia soberana”[2].
Estos tres teóricos proponen así tres lugares de enunciación y reconocimiento básico de la condición de los activismos artísticos: la anti contemplación, que se traduce en la participación social durante el ejercicio artístico; una propuesta anti estática, que busca transformar la vieja noción de objeto arte ya presentada en los conceptualismos de los ‘60, pero que en el caso latinoamericano se traduce en un intento por contribuir a los movimientos políticos del contexto de luchas de la segunda mitad del siglo XX; y por otra parte, anti revisionista, en la conclusión de que estas experiencias -en origen- no pueden volver a revisarse por desempeñarse en estados de emergencia, en forma efímera, y con casi nulos insumos que posibiliten su visita ulterior[3].
Estas características, en apariencia, imposibilitarían traerlas a una exposición. Por ejemplo, el Colectivo de Acciones de Arte (C.A.D.A)[4] en Chile, que se permeó del acontecer político y social dictatorial al hacer del arte un componente vital en la lucha por el derrocamiento del Estado militar; la experiencia de Tucumán Arde[5] en Argentina en tanto proceso colaborativo que conllevó al develamiento de la política socioeconómica de la dictadura de Onganía y que había empobrecido a la provincia argentina de Tucumán; o el trabajo colectivo de artistas mexicanos vistos en la investigación de Alberto Hijar[6] en función de una unidad colectiva contra las políticas represivas del Estado y del intervencionismo estadounidense en nuestra región. La exhibición de este tipo de conceptualismos, tanto performances como acciones de arte e instalaciones que per se se fundamentaron fuera del parámetro del objetualismo determinado por su cualidad efímera y coyuntural, nos dan a entender que el arte activista latinoamericano del periodo de los ’70-’80 desarrolló un paradigma otro respecto de las vanguardias artísticas europeas y anglófonas, lo cual es un parteaguas entre norte y sur, entre concepto-idea y un arte que a mi modo de ver se trata de una práctica vital, esto es, un arte que se juega con la vida, por la vida.
Ante todo considero que las curadurías no tienen el deber de recuperar el sentido original de las obras que presentan, ya que el ejercicio curatorial permite abrir el alcance de ellas hacia otras dimensiones de sentido, eclosionándolas y resemantizándolas para posibilitar otros diálogos que puedan ser productivos en cuanto a nuestra realidad actual, esto es, en coyunturas distintas de la cual brotaron. Pero desde mi lugar como investigador no puedo dejar de preguntarme por estas activaciones cuyos escenarios epocales planteaban la importancia de recuperar la colectividad para diseñar estrategias que pudieran generar resistencias como sustrato constituyente. Es decir, no planteo recuperar esas luchas, pero sí recuperar la idea de activismo que estaba en esas luchas.
En tanto estrategia estética, las y los artistas apelaban muchas veces al ámbito de lo público para aportar con dinámicas que disputaban sentidos, o bien, en redes de apoyo por las violaciones sistemáticas de la dignidad humana. Entonces ¿dónde se encuentra el ímpetu contestatario y transformador de estos activismos en las exposiciones de activismos artísticos latinoamericano actuales? Desde esta particularidad, entreveo una general asepsia por parte de las instituciones culturales que tiende a decodificar –blanquear- los ejes que articularon la noción política de estas obras y su condición de arte-vida, ejes que estaban alineados a las revoluciones latinoamericanas y a las búsquedas de emancipación de clase respecto del control estatal, militar y de las élites económicas (fundamentalmente, porque desactivan la noción de activismo que es absolutamente contraria a la pasividad entre artista-creador y visitante-receptor). Este énfasis está fijado en la historicidad de la institución museal-galerística que proviene de la exaltación de la figura del que mira, y que no da cuenta de que lo que ocupa a los activismos artísticos es que promueven la generación de actores transformadores de la realidad social, exigiendo una participación radical de quien mira, sea en el contexto que sea.
De esta forma, propongo tratar las exposiciones de activismos artísticos latinoamericanos en tanto escenarios de lo político, cuya lección se basa en recomponer el estado de emergencia (recordemos, donde el pueblo recobra su presencia soberana) del cual emanaron estas luchas, en el entendido de que lo político[7] es un intento por recuperar la capacidad de constituir y transformar realidades por nosotros mismos. La intención es que las curadurías y nosotros en tanto espectadores, seamos capaces de permearnos de los llamados que buscaron generar estas acciones y obras. Más allá de mantener una coherencia con esas pulsiones, me refiero a restituir un ánimo de anti pasividad tan necesaria en nuestro presente violento y enajenado bajo las lógicas del consumo y del capitalismo. En teoría, lo anterior permitiría generar, dentro del espacio de la exposición, formas de apropiarse de la institucionalidad y del insumo que se nos presenta aunque sea en forma ficticia, imaginada, pero ello con gran capacidad de permear nuestra cotidianidad inmediata.
Por otra parte, me interesa traer aquí el concepto de liminalidad. Las exposiciones en tanto escenarios, suponen un encuentro con un acto que posibilita la resignificación de lo presentado[8]. La liminalidad es un recurso que acrecienta el poder de significación de las obras en escenarios contingentes ya que promueve el análisis de obras e imágenes de contenido político con comunidades específicas: la que visita estas obras y se reencuentra con ellas en espacios institucionales dispuestos para ello. Lo liminal en términos de Ileana Diéguez tiene que ver con “un modo que hace posible habitar el mundo de forma poética y auténtica, aunque efímeramente. […] está inevitablemente vinculada a la communitas, a la proximidad desjerarquizada hacia los otros, al encuentro no reglamentado pero vital, al hacer por sí mismo y por los otros, a las subjetividades deseantes, a las políticas del deseo.”[9] Así, el espacio expositivo al entenderlo como un espacio de relaciones, de transformación, de intercambio y de encuentro en tanto “arquitectónica escénica”[10], origina la acción, el deseo por activar y afectarnos por lo presenciado.
Cabe señalar que Ileana Diéguez hace referencia a la idea de lo liminal desde la teatralidad, que se expresa en la acción y en un componente ritual a partir de acontecimientos específicos. La teatralidad como estrategia estética busca a partir de la experiencia dar otras fuerzas, otros cuerpos, otras signaturas a la dura realidad que vivenciamos: es utopía que conlleva imaginar otro mundo posible. Desde aquí, traer la dimensión de lo político al campo de la exposición es una forma de proponer imaginarios de transformación posible por medio de prácticas conscientes que intenten reconfigurar el mundo violento en el cual vivimos. De tal forma, la liminalidad “importa como condición […] en la que se vive y se produce el arte, y no específicamente como estrategias artísticas de cruces y transversalidades. Desde su concepción teórica, la liminalidad es una especie de brecha producida en las crisis”[11]. En ella es posible hacer de lo “fortuito” (en el entendido de posibles agenciamientos que se puedan producir en exposiciones de activismos artísticos) una acción constituyente. Esto implica considerar diferencias en las estrategias expositivas para la revisión de repertorios artístico activistas.
Las nociones que he traído aquí son un intento por hacer del ámbito expositivo un lugar de transformación radical. Deben contar necesariamente con un corpus institucional que permita apropiarnos del espacio. Sin ese corpus que va desde las áreas pedagógicas y de públicos, a la extensión y la generación de una comunidad en el propio espacio institucional, difícilmente podremos retraer la dimensión comunitaria que los activismos artísticos generaron en sus ámbitos epocales. Pues si suponemos que la profusión de estas exposiciones en la actualidad está dirigida a la reflexión de nuestro presente (y a la proposición de un cambio necesario y urgente) ¿cómo no volver a estos estados de colectividad política que permitían la restitución de la cohesión social? Es vital repensar la función de la institucionalidad del arte, su papel en la actualidad política y cultural, y su situación pedagógica. No basta con mostrar estas obras y sus contextos. Es deber de todas y todos proponer acciones que generen alternativas a nuestro presente.
Imagen: Eduardo Kac, performance en la playa de Ipanema, 1982
Bibliografía
Benedetti, Mario. Letras de emergencia. Ciudad de México: Editorial Nueva Imagen, 1977.
Carnevale, Graciela, Marcelo Expósito, André Mesquita, Jaime Vindel. Desinventario. Esquirlas de Tucumán Arde en el Archivo de Graciela Carnevale. Madrid: RedCSur, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Ocho Libros Editores, 2015.
Colectivo Acciones de Arte. “Para no morir de hambre en el arte”. La Bicicleta N° 5, (noviembre-diciembre, 1979): 22-24.
Debroise, Olivier y Cuauhtémoc Medina. Catálogo La era de la discrepancia. Arte y cultura visual en México 1968-1997. Ciudad de México: Universidad Nacional Autónoma de México, 2006.
Diéguez, Ileana. Escenarios Liminales. Teatralidades, performatividades, políticas. Ciudad de México: Toma, Ediciones y Producciones Escénicas y Cinematográficas, Paso de Gato, 2014.
Expósito, Marcelo, Ana Vidal y Jaime Vindel. “Activismo artístico”. En catálogo Perder la forma humana. Una imagen sísmica de los años ochenta en América Latina, editado por Fernanda Carvajal, André Mesquita y Jaime Vindel, 43-50. Madrid: Departamento de Actividades Editoriales del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2012.
González, Francisco, Leonora López y Brian Smith. Performance art en Chile. Historia, procesos y discursos. Santiago de Chile: Metales Pesados, 2016.
Gruner, Eduardo. “La tragedia o el fundamento perdido de lo político”. En La cosa política o el acecho de lo real, 69-114. Buenos Aires: Paidós, 2005.
Hijar, Alberto (comp.). Frentes, coaliciones y talleres. Grupos visuales en México en el siglo XX. Ciudad de México: Casa Juan Pablos, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, Instituto Nacional de Bellas Artes, Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información de Artes Plásticas, 2007.
Taylor, Diana. El archivo y el repertorio. La memoria cultural y performática en las Américas. Santiago de Chile: Ediciones Universidad Alberto Hurtado, 2015.
[1] Marcelo Expósito, Ana Vidal y Jaime Vindel, “Activismo Artístico”, en Perder la forma humana. Una imagen sísmica de los años ochenta en América Latina, eds., Fernanda Carvajal, André Mesquita, Jaime Vindel (Madrid: Departamento de Actividades Editoriales del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2012), 43-50.
[2] Mario Benedetti, Letras de emergencia (Ciudad de México: Editorial Nueva Imagen, 1977), 10.
[3] Expósito, Vidal y Vindel, “Activismo Artístico”, 43-50.
[4] En la revista chilena La Bicicleta N° 5, de 1979, se ve una clara referencia a Joseph Beuys por parte del Grupo C.A.D.A. de Raúl Zurita, Diamela Eltit, Lotty Rosenfeld, Juan Castillo y Fernando Balcells, quienes al hablar desde la noción de “escultura social”, se percibe la contundencia crítica que plantearon como proyección en el marco epocal dictatorial, como transformación del ámbito social, basándose en los escritos del artista alemán. Noticia encontrada en: Colectivo Acciones de Arte, “Para no morir de hambre en el arte”, La Bicicleta N° 5, Noviembre-Diciembre, 1979, 22-24. Para ver análisis específicos sobre las obras del Colectivo Acciones de Arte, ver: Francisco González, Leonora López y Brian Smith, Performance art en Chile. Historia, procesos y discursos (Santiago de Chile: Metales Pesados, 2016).
[5] Una excelente oportunidad para comprender el proceso que fue la experiencia de Tucumán Arde en Argentina, en 1968, se encuentra en la publicación de algunas y algunos investigadores de la Red de Conceptualismos del Sur: Graciela Carnevale et al. Desinventario. Esquirlas de Tucumán Arde en el archivo de Graciela Carnevale (Madrid: RedCSur, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Ocho Libros Editores, 2015).
[6] La compilación realizada por Alberto Hijar ofrece un completo panorama sobre la aparición de colectivos de artistas a lo largo de todo el siglo XX en México. De esta forma, se desmitifican muchos procesos curatoriales e investigativos surgidos, como por ejemplo, en La Era de la Discrepancia, catalogo y curaduría generada por los investigadores Olivier Debroise y Cuauhtémoc Medina, y en la cual Hijar, en su publicación, atribuye un proceso de desinformación en la historiografía mexicana que es importante esclarecer. Sobre la publicación mencionada ver: Alberto Hijar (comp.), Frentes, coaliciones y talleres. Grupos visuales en México en el siglo XX (Ciudad de México: Casa Juan Pablos, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, Instituto Nacional de Bellas Artes, Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información de Artes Plásticas, 2007). Sobre el catalogo y exposición referidos ver: Olivier Debroise y Cuauhtémoc Medina, La era de la discrepancia. Arte y cultura visual en México 1968-1997 (Ciudad de México: Universidad Nacional Autónoma de México, 2006).
[7] Una obra que clarifica este término es la de Eduardo Gruner, “La tragedia o el fundamento perdido de lo político”, en La cosa política o el acecho de lo real, (Buenos Aires: Paidós, 2005), 69-114.
[8] Para más ver Diana Taylor, “Actos de transferencia”, en El Archivo y el Repertorio. La memoria cultural y performática en las Américas (Santiago de Chile: Ediciones Universidad Alberto Hurtado, 2015), 31-96.
[9] Ileana Diéguez, Escenarios Liminales. Teatralidades, performatividades, políticas (Ciudad de México: Toma, Ediciones y Producciones Escénicas y Cinematográficas, Paso de Gato, 2014), 13.
[10] Diéguez utiliza el concepto de arquitectónica escénica a partir de Bajtín como figura retórica que indica un sistema específico de relaciones de individuos con su tiempo y espacio. Diéguez, Escenarios Liminales, 24.
[11] Diéguez, Escenarios Liminales, 38.