Merike Estna: de cómo la pintura escapa a su historia

Merike Estna presenta sus pinturas en formatos que no son monumentales y que no tienen referencias causales en la historia del arte, disciplina que aparece en su trabajo no como herencia o tradición, sino como marco a partir del cual establece las diferencias con las que construye un sendero propio. El rastro, afortunadamente cada vez más caótico, de la historia de la pintura occidental, le sirve a la artista para enmarcar un territorio con problemas específicos que son posibles de enunciar sólo a través de la pincelada, del color y de su uso como pintura. 

DOMESTICMINDCRAFT es la exposición que Estna preparó para la galería Karen Huber. En ella presenta una serie de cuadros pequeños y medianos que tienen como constante la repetición de un patrón que forma un camino ancho de ondas de varios colores que se superponen en el lienzo. La repetición excede el lienzo; la lleva a textiles, batas de baño, vestidos, cerámica y libros en donde las curvas son sustituidas por manchas donde un color se contamina con el otro.

Si miramos las piezas desde su superficie podríamos designar el trabajo de la artista sobre el lienzo como parte de la tradición del expresionismo abstracto. Sobretodo por el uso que hace de su cuerpo para generar los patrones dentro de un movimiento manual intencional. Sin embargo, esta sería una lectura simplista, que si bien tiene como referente visual la abstracción, rebasa la clasificación a partir de otros intereses como la relación entre pintura, arte y vida. Las pinturas de Estna no están antes o después de Jackson Pollock, están a lado, a pesar de, arriba y abajo al mismo tiempo. 

La relación es múltiple porque la aproximación no es cronológica, no es una respuesta histórica sino un posicionamiento que excede a un autor, incluso a la tradición de la abstracción, para reflexionar sobre diferentes problemas en la historia de la representación pictórica: lo monumental, lo artesanal, la singularidad de la obra de arte enmarcada más allá de un solo lienzo y la contemplación frente a la posibilidad de uso de las piezas. 

El cubo blanco como puesta en escena

Las pinturas tienen como referente a Pollock porque en el pintor se ubica un movimiento corporal específico que posibilita el dripping sobre la pintura y produce el accidente controlado. ¿Merike camina a partir de este linde o es la historia de la visualidad en pintura el camino necesario desde el cual observamos?

El movimiento del pincel dentro de los lienzos genera patrones más que accidentes, que si bien se asocian a un movimiento corporal, lo exceden para dialogar con otros motivos y acciones como los colores dentro del lienzo, que se entrelazan en movimientos ondulatorios tejidos frente-a-cuerpo; así como el hecho de que cada pintura desborda su unidad, comunicándose con las otras piezas-pinturas contiguas que utilizan estrategias parecidas de repetición. 

El tamaño de los lienzos se vuelve importante porque la vista del espectador no se desplaza en un lienzo monumental, más bien, las pinturas piden un acercamiento que permite observar el detalle de la repetición formado por la pincelada, y un alejamiento para ver la forma en que se relacionan las piezas dentro del cubo blanco, espacio que posibilita la puesta en escena de las pinturas. 

En la galería, la pared se oculta para traer al frente las pinturas cuyo sentido depende no sólo de la ejecución individual sino del conjunto que produce con las demás piezas, condición para que la repetición cobre sentido. El muro, en su silencio, permite la exposición, que no sólo es el evento de circulación y consumo sino un lugar, tan necesario como el lienzo, para que la performatividad de las pinturas sea evidente. 

Todas la pinturas en Galería Karen Huber no hacen una pintura, pero cada pintura necesita a las demás.

La contemplación interrumpida por la utilidad de la artesanía

Merike nació en Estonia.

“De hecho soy de Estonia, donde no tenemos una concepción fuerte del abstraccionismo, como sí sucedió en Estados Unidos o en Rusia. Sin una tradición es difícil aproximarse a esa ola. No entiendo mi trabajo como abstracto, no sabes cuantas veces me han preguntado eso”.

“Lo que intento es hacer entrar las piezas en la vida real, no me gustan la separaciones clínicas, intento generar un mundo aquí en vez de un set institucional, traigo cosas de la vida real que generalmente no se utilizan para desplegar pinturas, como los libros, la cerámica. Para mí son pinturas, que pueden ser utilizadas como platos o sólo ser platos”.

Resultaría forzado entender el trabajo de Estna sobre lienzo como un ejercicio de abstracción más por las decisiones en el espacio de exhibición que toma, al presentar los cuadros en conjunto, generando forzosamente una lectura que va más allá de la singularidad de la piezas. Por otro lado, al presentar los lienzos junto a objetos de uso común cuestiona en espejo la propia utilidad del cuadro que a veces aparece enmarcado y a veces solo como un objeto sobre la superficie-pared.

Así la búsqueda de la artista presenta una ruptura del código visual que naturaliza cómo se debe de ver una pintura: luz adecuada, muro blanco, separación entre piezas y visión frontal. La ruptura sucede no porque los lienzos se coloquen en el techo o en el suelo, sino porque el espectador forzosamente genera un recorrido en donde un lienzo le recuerda al pasado y al subsecuente, generando una secuencia en donde cada pieza es una escena y quizá, solo al cerrar los ojos y recordar lo visto, puede recrear el código. 

Por otro lado, las piezas que se encuentran dentro de libros, en los platos o en la ropa, son una instrucción clara de dejar de ver a la pintura, para usarla, para sentirla, para incorporarse literalmente a ella y llevarla a un espacio más allá de la galería.

El problema es que al comprar una pieza o al desmembrar la exposición, la obra corre el riesgo de ser asimilada una vez más como ejercicio abstracto, aurático y singular; sin embargo, esa posibilidad no borra el despliegue dentro del espacio de exhibición donde las obras se manifiestan en toda su potencia. 

La relevancia de la exposición es entonces enmarcar cómo los problemas que presenta la pintura no sólo tienen que ver con una conversación dentro del lienzo, del arte por el arte, en el que el artista busca una autonomía al generar un lenguaje propio. Si bien eso no se elude, no se queda ahí, pues abre un campo en donde otros problemas ya enunciados, como la forma de ver y de utilizar lo visual, escapan al propio lienzo para desplegarse en el espacio, escapando a una lectura meramente histórica de lo presentado.