Desprenderse de la realidad, viajar hasta lo ficticio para llegar a una nueva dimensión donde ambos se entrecruzan, dimensión donde lo inesperado cobra un poder inestimable, son experiencias propias de la imaginación y el cine las hace posibles. El juego como un ritual existencial, donde lo real se disgrega y pasa a formar parte de lo imaginario, ahí donde ambos se entrecruzan y son uno mismo, donde las posibilidades ontológicas se potencializan y deviene entonces una tercera realidad que es unión y a la vez emancipación de ambas.
El juego ha formado parte de la vida del ser humano de antaño y como actividad alberga enormes posibilidades causales que se ven reflejadas en la vida del ser humano. Los “juegos son parciales por un doble motivo: porque no ocupan sino una parte de la actividad de los hombres, y porque, incluso llevados al absoluto, solamente retienen el azar en ciertos puntos, y dejan el resto al desarrollo mecánico de las consecuencias o la destreza como arte de la causalidad (…) pero cuyos elementos integran también en un nuevo orden”1. Por tanto, este nuevo orden sería entonces esta fusión entre realidad y documental y por ello, estaría creando una nueva lógica argumental para dialogar con el espectador del film.
El director de cine Nicolás Pereda, precisamente ha echado mano de estos recursos generando un desvanecimiento entre lo real y lo ficticio. En el filme Los mejores temas se usó precisamente este recurso, en medio de una escena donde todo parecía ser ficcional, la voz del director de pronto interviene y empieza a cuestionar a Gabino, personaje que aparece en todas las películas de Pereda, sobre la muerte de su madre y de qué modo fue que su padre le contó lo que había sucedido. Esta película da precisamente cuenta de este acto, donde el director percibiendo la metamorfosis propia de la película fantástica, establece un vaivén que “permite establecer una urgente continuidad en el seno de una inevitable ruptura”2.
Muchos de los filmes de Pereda están precisamente llenos de estos momentos donde esta doble naturaleza se torna evidente o se desencubre, logrando generar un momento lúcido en el espectador en el que acontece un cuestionamiento sobre qué tan ficcional o real es lo que estamos viendo. Pereda menciona al respecto que ni el documental ni la ficción “have any connection to the truth more than the other (…) the only difference between them are formal elements and practical tools, and so when you just grab a couple of tools from that world and stick them into fiction it becomes a lot more real in viewers minds”3.
La delgada línea que separa a la realidad y a la ficción entonces se disgrega, se allana por medio de intervenciones que dan cuenta de recuerdos que tienen por función desconcertar y “presentificar” (dotar de presencia) a la realidad misma, formando consecuentemente una nueva percepción sobre lo que está siendo visto en el filme. Deleuze con respecto de un film de Hitchcock que “lo que el espectador percibía era una imagen sensomotriz en la que en mayor o menor medida él participaba, por identificación con los personajes. Hitchcock inauguró la inversión de este punto de vista cuando incluyó al espectador en el film, pero sólo ahora la identificación se invierte efectivamente: el personaje se ha transformado en una suerte de espectador”4 Pereda logra precisamente esta inversión donde los personajes se vuelven espectadores de sus propias vidas a través de la imagen, las intervenciones del director logran precisamente hacer aquello que Jacques Aumont explica como “la desmultiplicación de puntos de vista, como si un mismo rostro se viera muchas veces a un tiempo”5, donde lo real y lo ficticio están en un constante juego, reinvirtiendose constantemente y desestabilizando tanto la noción de documental como de ficción mediante el juego.
Todos estos recursos de Pereda brindan precisamente una nueva forma de concebir ambas categorías, donde la incursión de las dos en un mismo film, logra devenir en una nueva lógica epistemológica que se podría traducir como una aportación a la producción de cine mexicano. Pereda explica que los actores no tienen guión, que él los sitúa de forma tal que se sientan libres de experimentar, de dejar algo de sí en la película, “cinema is about believing”6 y para ello hay que utilizar ambos recursos, someterlos a uno por medio del juego, juego que requiere de los actores “fictional direction with real life, takes you to créate a character that is very rounded”7, espontaneidad que a través del uso de lo inesperado, logra sincretizar a ambos en uno mismo, creando una tercera realidad. De este modo podemos apreciar, cómo es que se logra este sincretismo al que aludimos al final, la inmersión de lo inesperado, la libre intervención del director para generar esta ruptura entre ambos, en relación con el recurso de la fundición y el flash back entendido como “inserción del pasado en la temporalidad presente”8, hace que todo se torne en relativo y pueda uno por consiguiente sumarse al juego fílmico donde todo es posible.
El uso de lo imprevisto se torna en un umbral que al abrirse, trae consigo una infinidad de posibilidades. Ahí donde al ya no esperarse nada se puede esperar todo, lo espontáneo cobra vida como un ímpetu propulsor de una voluntad primigenia y creadora. Los filmes de Nicolás Pereda potencializan las posibilidades que trae consigo el uso de lo inesperado, de aquello que no se veía venir y que tras su llegada, abre las puertas para el acontecer, un acontecer que sucede en una dualidad donde se entremezcla la realidad con la ficción; el recurso se logra jugando con los actores con su presente-pasado-futuro, apelando al recuerdo como elemento creador.
Para Deleuze “el actor tensa toda su personalidad en un instante siempre aún más divisible, para abrirse a un papel impersonal y preindividual. Siempre está en la situación de interpretar un papel que interpreta otros papeles”9. En el filme Matar Extraños aparecen una serie de personajes que plantean concepciones históricas en torno a la revolución, cada uno de los personajes tienen la posibilidad de aportar a sus narraciones experiencias propias, inscribiendo en la ficción elementos propios de la realidad, de su realidad, jugando entonces un papel tanto individual como impersonal en el caso de pensárseles como actores, aquellos que están encarnando una situación y haciéndola propia mediante la identificación. Este juego oscilatorio que apela a la inmersión del lo inesperado, viene dado precisamente por esta voluntad de Pereda de procurar el acontecer fílmico, ahí donde se disgrega la película de la experiencia, y la actuación pasa a ser una modalidad difusa de la realidad. La historia entonces se desmantela, da cuenta de su arbitrariedad y con ello abre las puertas a lo inesperado, en tanto que ya no se puede esperar nada. Cuando el director empieza a cuestionar qué es la realidad y qué es lo ficticio es precisamente que surge este juego de lo inesperado, búsqueda que probablemente puede situarse a partir de la experiencia que ha tenido de trabajar con los mismos actores a lo largo de toda su trayectoria cinematográfica, actores que forman parte de un colectivo teatral.
Matando extraños logra precisamente esta negociación de lo real con lo irreal, al interior del film se articula lo inesperado como recurso inmanente del acontecer. Cuando tratamos de ahondar en la película, caemos en cuenta de que el pensamiento de Pereda tiende a uno mucho más complejo de lo que se podría entrever; Morin explica que “la necesidad del pensamiento complejo (…) no puede más que imponerse progresivamente a lo largo de un camino en el cual aparecerán, ante todo, los limites, las insuficiencias y carencias del pensamiento simplificante, es decir, las condiciones en las cuales no podemos eludir el desafío de lo complejo”10. Es así que esta dialéctica que podríamos pensar como negativa en el sentido que diluye el concepto, requiere de este tipo de pensamiento, la negación de un principio en el otro hace posible este acontecer, el cual no podría ser sin pensar en el rol fundamental que desempeña lo inesperado, lejos del margen que inscribe la síntesis de la experiencia.
La primera escena de Matar extraños exhibe esta cualidad, una mujer plantea su visión sobre la revolución y el papel de la historia en el pensamiento humano, acto seguido aparece un hombre que repite lo mismo, a continuación vemos una serie de proyecciones arquitectónicas que aluden a momentos históricos de relevancia. El argumento se va así tornando cada vez más complejo, la lógica de lo inesperado se activa desde el momento mismo de la repetición, establece un objetivo a seguir: aquí no habrá que buscar la coherencia, aquello que tenga que pasar sucederá, las aportaciones subjetivas de los actores integran esta discoherencia, irracionalizando dentro de una racionalidad que lo caracteriza, logrando llevar la vida misma al interior del filme y el filme al interior de la vida misma, todo de un modo inconscientemente consciente como diría Adorno.
Levantamos monumentos a la más insidiosa racionalidad sin saber que anuncia el principio del fin, el fin que viene dado por el inicio, que a su vez es el punto y aparte de algo que nunca más sucederá. El juego explícito entre lo real y lo ficticio abre nuevas brechas por explorar en el cine. Si bien esta ha sido una característica ya antes explorada, Pereda lo está llevando al límite, un límite donde la delgada línea que existe entre el documental y la ficción se disuelve logrando inaugurar un nuevo genero que aún no posee nombre, el archivo fílmico de la Universidad de Harvard menciona que “Pereda’s deeply nuanced films demand and reward a more patient and engaged mode of spectatorship attentive to the emotions and meaning contained with the smallest gestures of his actors, and floating between the elliptical stories that always seem to be fragments of a larger unfinished film”11
Bajo este marco, podemos entonces decir que el documental, lo mismo que la ficción, terminan siendo una sola cosa. Ya se ha cuestionado antes los confines de ambos géneros, siempre hay algo subjetivo dentro de lo objetivo y viceversa. Las implicaciones de la inmersión de lo espontáneo aportan causalmente implicaciones a esta dinámica de dilución. El cine tiene la posibilidad de cuestionar muchas de las ideas que solemos dar por concebidas, orillándonos a replanteamientos que re-configuran nuestra percepción de la realidad o de las realidades. Pereda está llevándonos a reflexionar sobre nuestra percepción del cine. Sus acciones orgánicas buscan regenerar el modo en que solemos concebirlo, sus planos de larga duración, contenidos en grandes silencios abren umbrales por donde se cuelan una infinidad de posibilidades. Sus interacciones directas con los personajes durante las escenas pueden pensarse a partir de aquella zona imprecisa que caracteriza al alma “zona (…) del psiquismo en estado naciente, en estado transformante; esa embriogénesis mental en la que todo lo que es distinto se confunde, en la que todo lo que se confunde está en estado de distinción en el seno de la participación subjetiva”12.
- 1 Guilles Deleuze, Lógica del sentido, p. 90
- 2 Edgar Morin, el cine o el hombre imaginario ,p. 63
- 3 Entrevista realizada a Nicolás Pereda por la video revista de cine The Seventh Art. Disponible en línea: http://www.theseventhart.org/main/tag/nicolas-pereda/
- 4 Guilles Deleuze, La imagen –tiempo. Estudios sobre cine II, p. 13
- 5 Jaques Aumont, El rostro en el cine, Ed Paidós, España, 1992, p. 168
- 6 Entrevista realizada a Nicolás Pereda por la video revista de cine The Seventh Art. Disponible en línea: http://www.theseventhart.org/main/tag/nicolas-pereda/
- 7 Ibíd.
- 8 Edgar Morin, p. 59
- 9 Ibíd. 184
- 10 Edgar Morin, El pensamiento complejo (versión en línea).
- 11 http://hcl.harvard.edu/hfa/films/2011aprjun/pereda.html
- 12 Edgar Morin, El cine o el hombre imaginario, p. 101