Artús Chávez Novelo
- 01/03/2013
El interés por lo sublime ha sido materia de reflexión tanto para la tradición oral y poética como para la artística y actualmente, esta búsqueda por comprender –esta capacidad de liberar la fuerza inaudita del presente- sigue teniendo una vigencia que no se agota.
Dicha categoría estética, históricamente ha sido comprendida a partir de diversas lógicas y sin embargo, más allá de lo sublime retórico o poético, lo que aquí nos interesa y con lo que lidiaremos será lo sublime natural, categoría que encontró su punto fértil en el siglo XVIII -aunque cabe mencionar que para los pensadores de antaño no les fue algo ajeno, diferenciándose ambos en el modo de concebir esta experiencia-. Posiblemente, uno de los filósofos cuya reflexión ha tenido implicaciones que se destacan por su vigencia sea Emmanuel Kant. La noción de lo sublime en Kant guarda una profunda relevancia para el período en que se desarrolló pero asimismo para la actualidad. A diferencia de lo bello, cabría decir que en el caso de lo sublime kantiano, se trata un evento que no hallamos en la forma sino en el acontecer y es por ello que atañe a un concepto de la razón y no del entendimiento. El evento de lo sublime violenta a la imaginación, no guarda sutileza alguna sino, por el contrario, transgrede la integridad del entendimiento, desbordando a la capacidad de la imaginación. En el arte “es el modo de significación visual más elevado, implica un arte en el que lo material dice directa e inmediatamente lo inmaterial, mientras que lo bello siempre lleva consigo cierto grado de impureza”[1].
El evento de lo sublime en Kant, conlleva cuatro momentos en los cuales, se lleva a cabo el juicio estético: según la cantidad, habrá de ser aquello que nos exceda o supere facultativamente así como “válida universalmente”[2]; según la cualidad, será aquel sentimiento de displacer en el cual “no se designa nada en el objeto sino que (…) el sujeto se siente a sí mismo tal y como es afectado por la representación” por lo que no hay interés alguno por parte del sujeto; de relación, momento en que el sujeto para poder acceder parcialmente a un conocimiento de lo irrepresentable (en un primer momento) acude a la realización de una analogía o esquematismo, que se da usualmente con la obra de arte para poder de esta manera, acceder a una representación que independientemente de que “no amplia realmente nuestro conocimiento de los objetos de la naturaleza (…) sí nuestro concepto de ella, pues lleva del mero mecanismo al concepto de naturaleza”[3]; y por último, según la modalidad, donde se explica que lo sublime no es una propiedad de los objetos sino un estado anímico del sujeto, que permite concebir la grandeza de la naturaleza en relación al sujeto y por tanto “hacerla representable en tanto que necesaria”[4] Lo sublime entonces tendrá que ser pensado como un evento que suscita en el ánimo del sujeto este abandono momentáneo de las capacidades cognitivas y se dice que se halla en el ánimo debido a que “lo auténticamente sublime no puede estar contenido en ninguna forma sensible, sino que atañe a ideas de la razón: las cuales se hacen sentir y se hacen presentes en el ánimo, a pesar de la imposibilidad de exhibirlas adecuadamente”[5].
Con frecuencia, es posible encontrar obras que resultan en condición de posibilidad para este evento que ocurre en la totalidad sin forma, las cuales apelan a esta totalidad sin forma, y es precisamente bajo esta búsqueda que es posible no pensarlas como objeto sino, experimentarlas ahí donde nuestra imaginación es exaltada conllevando una movilización fuera de sí.
El sábado pasado tuve oportunidad de experimentar una obra que guarda un estrecho lazo con esta búsqueda y la cual precisamente permitía divisar esta movilización de la que habla el filósofo alemán. La obra se llama Real Remnants of Fictive Wars II (2004) del artista francés Cyprien Gaillard (París, Francia, 1980) la cual se encuentra expuesta en el marco de la muestra colectiva Cyclorama que alberga el Museo Tamayo y forma parte una serie que el artista realizó entre 2003 y 2008 compuesta por obras que tienden a lo monumental.
Uno ingresa a una característica black box y con mucha suerte lo primero con lo que se encuentra es con una proyección en tonos blanquecinos que se difuminan de modo que permiten ver en la imagen proyectada tenues tonalidades de verdes y azules. La imagen permanece así durante varios minutos, casi cobrando vida y envolviéndonos, sin duda, en un evento que cobra cada vez más fuerza. Entonces somos testigos del inicio de lo que podría pensarse como una paulatina reducción cromática invertida que da pie a la paulatina emergencia de otro paisaje: aquella nube blanquecina va encogiéndose cada vez más hasta dar paso a la conformación de un segundo paisaje donde uno puede apreciar un fragmento de una vía de tren que se pierde en la profundidad de un túnel y que se encuentra enmarcada por dos montañas que delimitan la visión de lo que hay alrededor. La transición de ambas resulta para la percepción algo singularmente caótico debido a que la exhibición del evento pareciera darse bajo aquellas condiciones negativas en el sentido kantiano.
Lo que me pareció interesante fue encontrar una obra que lidie con esta categoría a partir de la experiencia que tiende a lo conceptual del evento–lejos de la interpretación crítica bajo la cual comúnmente suele operar el término-. Gaillard logra provocar en el espectador este momento de arrobamiento -en este caso con tendencia a un minimalismo- que persiste aún después de que el desvanecimiento del paisaje ocurra. Ahí donde el paisaje se transforma en una bruma de tinieblas provocadas por extinguidores industriales es que acontece aquella experiencia de la desilusión. Podría decirse que es precisamente en aquella sencillez de la imagen que la obra logra acentuar un característico estado de indeducibilidad que oscila entre el plaisir y el déplaisir.
Y finalmente, la obra acontece de forma similar a la lógica kantiana de lo sublime y tiende por lo tanto, más hacía la experiencia o el acontecer que al pensamiento. Ese momento en que no vemos más que una imagen blanca en la proyección podría describirse como la representación de aquella inaccesibilidad de la Darstellung o exposición. Entonces, en esa medida, el video logra atraernos, gracias a la naturalidad con que logra llevar a la representación aquella negatividad característica del evento de lo sublime. Paulatinamente a través de la imagen, dirige al espectador hacia lo desconocido y el vaciamiento de la imagen –representado por aquel momento en que todo deviene blanco- es el punto cumbre de esa experiencia. Sería aquel momento de indeterminación por antonomasia, aquel momento donde lo a priori es negados a través de una oscilación que va de la desmaterialización a la materialización que da cuenta de esa visión sobreagudizada y poco convencional de las cosas.
[1]WINCKELMANN Johann Joachim, Reflexiones sobre la imitación de las obras griegas en la pintura y la escultura, ed. Fondo de Cultura Económica, Madrid, 2007, p. 34.
[2] Analítica de lo sublime en: Kant Immanuel, Crítica del discernimiento; Ed. Antonio Machado Libros, Madrid, 2003, p. 202.
[3] Ibíd. P. 201
[4] Ibíd. P. 201
[5] Ibíd. P. 201