Coaliciones frente al mercado del arte y sus implicaciones

Hace relativamente poco fui a dar con un artículo que la crítica de arte Avelina Lesper escribió para Replicante llamado “Reflexiones sobre arte contemporáneo. Brevísimo diccionario de una impostura”. Si bien no tengo intención de revisar o reseñar las ideas que la autora plantea en dicho artículo –que pueden encontrar en internet- lo que me parece interesante es el desencanto del que da cuenta Lesper, quien desde hace tiempo ha venido denunciando algo así como la gran farsa que representa el arte contemporáneo. Ella considera, a grandes rasgos, que aquello que concebimos actualmente bajo el concepto de arte contemporáneo es algo así como un fraudulento engranaje, el cual gracias a la forma en que opera ha logrado mantenerse a flote. Su misión parece ser evidenciar, mediante una intransigente crítica, lo presuntuoso y trivial de todo este gran negocio. Finalmente, la búsqueda de Lesper parece ser un retorno a las formas artísticas convencionales tales como la pintura, la escultura y otras artes que ella estima como legitimas. Lesper aparece así como un síntoma de lo que pareciera ser el gran negocio que representa actualmente el arte. Otro posible ejemplo es el blog El Comité Invisible de Jaltenco, el cual desde 2010, ha publicado una vastedad de críticas que buscan no sólo evidenciar las fallas de los discursos curatoriales sino poner en cuestión la credibilidad de muchas de las obras que se presentan en exposiciones. Creo que estos dos fenómenos dan cuenta de un síntoma que se está propagando en el circuito artístico que vale la pena analizar.

Posiblemente para reflexionar en torno a este síntoma habría que cuestionarnos primero las circunstancias que lo han hecho posible. El llamado capitalismo cognitivo, el cual apunta a formas de producción y acumulación de un conocimiento muchas veces difuso, compete al ámbito de lo inmaterial. En un artículo que se publicó precisamente en el CIJ y posteriormente en la Revista Replicante, se explica que en esta nueva fase económica ha ocurrido una transformación estructural que apuesta por la producción de conocimiento que apela a una nueva fuerza de trabajo fundada sobre la producción inmaterial. La noción de cognitivo entrevé así una nueva lógica de labor que se relaciona con el arte contemporáneo en tanto que las prácticas se circunscriben a un mecanismo que reconoce el valor implícito en la producción de los signos y la plusvalía que esta lógica genera, apostando por la afluencia de las prácticas como bienes comunes inmateriales que se resuelve en una diversidad de eventos donde ocurre esta diseminación como exposiciones, conversatorios, open studio, etc.

Desgraciadamente estas circunstancias han llevado a  convertir, en muchas ocasiones, a las prácticas artísticas en un objeto más de mercantilización. La curaduría tampoco se exime; tal vez un ejemplo reciente que puedo citar es la obra [HcMc–Jalador]  de Laura Lima presentada en el marco del proyecto curatorial Sexta Sur donde las curadoras se sirvieron de la posibilidad de la metáfora, articulando un discurso que no sólo empobrecía la experiencia de la obra, sino que lograba un fuerte efecto de insociabilidad entre ambos –el discurso y la pieza- debido a la falta de coherencia y de relación entre ambas partes. Por otro lado, pareciera que en ocasiones, el curador se da a la tarea de más que potenciar la experiencia con la obra o contribuir a su interpretación, construir un discurso ininteligible a partir de una lluvia de conceptos tomados de áreas como la filosofía o la antropología, legitimándose a través de la construcción discursiva que sospecho, a veces ni ellos mismos entienden. Paralelo a esto, tenemos la circunstancia de que el tiempo, en esta nueva etapa del capital, apremia y consecuentemente esto afecta a la producción ya que los artistas terminan teniendo que entregar sus obras en cortos periodos de tiempo, logrando que la obra sea resultado de la precipitación. Los ejemplos son muchos y cada condición amerita su propia reflexión, sin embargo, pensar la relativización que implica la mercantilización así como la generalización del desencanto de la que dan cuenta los dos ejemplos antes mencionados, puede ilustrar la importancia que conlleva la experiencia sensible que cada obra posibilita, en su propio modo. Recalcar esta característica, cuando parece estarse relegando a un segundo plano debido a la desmesurada importancia que, en ocasiones, se le da a los discursos, podría resultar indispensable para repensar los debates actuales que se están propiciando, para con ello volver a replantearnos a través de qué modos es que el arte genera conocimiento.

El problema al cual nos enfrentamos es bastante complejo; pensar un sistema del arte fuera del ámbito económico resulta en la mayoría de los casos imposible, sobre todo si se tiene en cuenta que muchos de los artistas buscan vivir –o sobrevivir- de los ingresos que genera su trabajo. Por otro lado,  los mercados capitalistas han logrado inscribir estas formas de producción logrando delimitar las posibilidades de entrar y salir. Considero entonces que, frente a este panorama, la forma más eficaz podría ser encontrar nuevas formas de organizarnos, de participar. Estas formas a su vez implicarían generar métodos que eludan toda la solemnidad bajo la cual parece desplegarse el sistema del arte y esto conllevaría consecuentemente no a buscar salir de la institución, sino a actuar desde la institución, desde los sistemas de becas, de galerías, de exposiciones. Orientarnos y dirigirnos desde puntos y afinidades en común. Esta discusión se ha vuelto esencial e involucra integrar diferentes elementos, codirigirnos a partir de diversos vectores. Participar con diversos grupos, actores y personas. La participación se resuelve aquí como una forma necesaria para poder librar la banalidad que parece estar englobando a muchas de las prácticas artísticas y curatoriales que se han vuelto ya familiares y el desencanto se manifiesta entonces como una condición de posibilidad de estas formas alternas de organización.