La suerte de un accidente
portavoz - 24/02/2012
En la exploración de fuentes y archivos sobre arte performativo y/o arte acción de cariz político, surge la problemática en torno a la capacidad que poseen los registros y documentos para relatar la diversidad de impresiones que estas acciones desatan: lo sensible, lo razonado, las interacciones entre “actuantes-observantes”, o bien lo liminal al signarse desde lo político como sustentos de transformación. El archivo en tanto lugar de acopio y resguardo, según un planteamiento curatorial, o bien como lugar de acceso a memorias alojadas en documentos o registros, presenta una cierta dificultad al sustraer el agenciamiento que promueven este tipo de performances devenidas en estadios que posibilitan deconstruir las reglas del espacio normado y público y que en muchas ocasiones propician la generación de communitas.
De acuerdo con Ileana Diéguez, el concepto de communitas supone la constitución de antiestructuras que suspenden jerarquías y constituyen sociedades abiertas donde se establecen relaciones igualitarias de forma espontánea y no racional[1], por lo que dichas acciones sirven como ejercicios colectivos de dislocación del poder. Con ello, si nos atraviesa la importancia de historiar/comprender este tipo de performances o de acciones de arte que conforman comunidades excepcionales en tiempos y espacios específicos, y al mismo tiempo reflexionamos en torno a las lagunas que poseen los registros para comunicar su carácter procesual, entonces, ¿cómo evocar, resonar o hacer estallar a los registros para que nos hablen de esas memorias sensibles y afectivas que ocurren en y por el acto performativo y liminal y que tienden a subvertir lógicas de dominio hegemónico?
La historia del arte, nos dice Griselda Pollock, “no es el estudio de los artefactos artísticos y los documentos depositados en el presente por el tiempo. [Sino más bien] es un discurso en tanto crea su objeto”[2], lo cual contempla la posibilidad que tenemos de historizar desde otros reductos no considerados por la historia clásica, normada y patriarcal. Así, en este ensayo buscaré promover una consciencia crítica en torno al trabajo en archivos, entendidos como acervos donde podemos exhumar memorias individuales y colectivas que permitan complejizar relatos. El fin es problematizar el ámbito que ostenta el archivo y connotar la posibilidad de desdoblar jerarquías, irrumpir en ellas o contaminarlas con otros modos posibles de historiar experiencias estéticas. Para comenzar es necesario posicionar y reflexionar en torno a la potencia de conceptos como performatividad, archivo y documento.
Performatividad es un concepto ampliamente utilizado, importan aquí los usos generados por el estudio del lenguaje y de la identidad en tanto actos que constituyen realidad. Propuesto por John L. Austin en 1955[3], performatividad define un ámbito del habla donde el acto de comunicación por sí mismo modela condiciones existentes, es decir, cuyo enunciado es capaz de generar otra realidad en una coyuntura especifica que funge como catalizadora. Así, por medio del lenguaje se modifica el estatuto original de un ámbito de la cultura.
Por otra parte, Judith Butler en su teoría sobre identidades de género desarrolla la idea de que la acción corporal permite la conformación de una identidad, y dicha acción corporal es posible a partir de la performatividad del actuante al generar un sustrato constituyente por medio de su repetición -o performativización- corporal. Esto significa que no hay una realidad anterior al momento de la expresión del acto del habla o del acto corpóreo pues estos son autorreferenciales[4] y no dependen de acuerdos culturales tácitos entre significante y significado, sino que es el enunciado el que genera una realidad otra. Es decir, que tanto el enunciado hablado como el generado por medio del cuerpo, son fases que permiten la creación de estadios de realidad que pueden o no ser alternos a lo común, a la norma o a lo instituido, según quien los ejecute.
Más allá de las complejidades que esto suscita dentro de un ámbito cultural definido por lo social y lo político, lo ritual y lo vernáculo, y que abreva de disciplinas como la sociología, la filosofía y principalmente la antropología (entre otras), comúnmente se ha instalado en la historia del arte y los estudios de performance artística que el arte performativo aparece aproximadamente en la década de los años sesenta al generarse una crítica continua y consistente frente a la necesidad de difuminar las fronteras entre el arte y la vida, tanto desde la literatura como desde las artes visuales, el teatro, la danza y la música.
A esta disolución de fronteras entre el ámbito estético y el ámbito real se le llama giro performativo. Podríamos decir que este giro deviene principalmente de la teatralidad que desplaza las lógicas que diferencian a actuantes de observadores hacia la constitución de una realidad cruzada por las relaciones que se dirimen de ella. Esto considera que la acción ocurre en un escenario dispuesto para tal (que no es físico sino más bien ontológico); escenarios que están delimitados en espacio y en temporalidad, por medio de marcos que hacen colisionar significantes haciéndolos estallar en dinámicas que problematizan roles culturales como bien ocurre en actos rituales, o bien en lo escénico como portador de nuevas experiencias.
En tanto práctica, y devenida por tal razón en acción, la performance es un reducto que posibilita ejecutar y comunicar conceptos (que no son fijos en su interpretación ni fijados por quien las emite) por medio del cuerpo como soporte y emisor de significado. Aunque resulte paradójico, lo relevante de la performance y del arte acción está, considero, en su capacidad para eclosionar sentidos en quien la propone y en quien las vivencia recepcionando activamente la acción, imaginando, significando, reflexionando o accionando en torno a ellas desde lo social-colectivo, o bien, desde lo individual. Claro que esto presupone un espacio de interlocución donde el o la que performa (concepto propuesto por Felipe Ehrenberg) depende siempre de un estadio que promueva el encuentro para así generar el diálogo.
Así, el sustrato de la performatividad artística es trasladado desde lo teatral hacia el medio del arte, lo que significa que sale del espacio escénico hacia el epacio del escenario en tanto ámbito de lo público, carente de la fijeza que aporta la institucionalidad. Este parateatral: va más allá de lo textual y se configura de forma estética en la intersección entre actuante-performer y espectador-público, posibilitando su transformación y la de las lógicas del entorno. Estos aspectos muchas veces son intencionados por las y los artistas de forma consciente. Con todo, el problema respecto a la aproximación a los archivos aparece principalmente en aquellas acciones que se configuran en un intento por diluir las lógicas de dominio. Como decía, esto se genera desde lo liminal en tanto metáfora[5] que permite analizar la generación de communitas.
Para Ileana Diéguez por medio de Víctor Turner, parafraseando, la liminalidad es un estado limítrofe caracterizado por su componente fronterizo que potencia communitas donde se restauran sensibilidades y sensaciones tanto personales como colectivas[6]. De esta manera, la communitas surge de la crisis que se da respecto a jerarquías sociales y sistemas constituidos, atrayendo la potencia de lo constituyente por medio de la acción de lo político. A partir de Eduardo Gruner[7], lo político es aquello que subvierte la estatización del poder para lograr constituir otras formas de relaciones sociales promovidas por un ámbito no institucional.
Existen ejemplos donde la performance se realiza en medios digitales y análogos pero quien performa siempre piensa más allá del medioen quien va a observar posteriormente el registro de la acción editada –si se trata de video–, o el cuadro –si se trata de una fotografía de la misma–. De ello es importante señalar que puede o no realizarse en forma directa, pero casi nunca generará estas experiencias en el sentido liminal de la communitas.
No hay que olvidar que el giro performativo supera las divergencias entre arte y vida, por lo que en la práctica performativa la experiencia estética es experiencia vivencial que promueve la generación de significados dados por la propia vida y lo que genera la acción. Entonces, cuando lo estético se encuentra vinculado a lo social y lo político, según Erika Fischer Lichte, se produce una comunidad de agentes que actúan/accionan y recepcionan/reciben lo actuado-comunicado en tanto que se encuentran ahí físicamente y se retroalimentan según las variadas formas de contacto emotivo y/o sensible[8]. Este encuentro proporciona el intercambio recíproco de experiencias.
Ahora bien, para entrar al archivo vale aproximarnos desde lo más duro, esto es, desde la administración de documentos oficiales por medio del teórico Elio Lodolini, quien señala que el documento y el archivo provienen de una actividad práctica, administrativa y jurídica, donde estos se conforman como conjunto y “enfrentados entre sí, conforman un haber específico que vendría a servir de soporte físico ante un evento determinado con el fin de perdurar en la posteridad”[9]. De esta manera, los registros, documentos y archivos conservados como conjunto pueden llegar a ser todo aquello que se pretende como existencia y testigo de eventos del pasado, de modo tal que estos prueban que una cosa o evento existió en determinando momento siempre y cuando se sustente en el soporte escrito o registrado.
Junto con la muy conocida conceptualización de Jacques Derrida sobre el archivo y su noción de poder[10], estas definiciones posibilitan la comprensión de la inmanencia que se sustenta en la institucionalidad archivística como aquella garante de memoria e identidad, que resguarda, asegura (noción de mercado) y administra estas memorias para la posteridad. Es desde la institucionalidad archivística que se posicionan connotaciones de verdad, realidad, presencia y ausencia de eventos del pasado. Pero, ¿es suficiente para demostrar la constitución de realidades otras, de energías cruzadas y retroalimentadas a partir de lo sensible y lo afectivo, sobre todo en algunas performances de carácter liminal?
Para Boris Groys la función del archivo “consiste en representar la vida exterior a los espacios del archivo”[11], lo cual supone la importancia que tiene por dar presencia inclusive a lo no signado por el documento o registro físico del pasado. Aquí aparece la relevancia del relato hablado, signado por la memoria activa del pensamiento de otro/a, ya que implica constituir memoria desde afuera del espacio jerarquizado de la institución cultural y/o del archivo que es constituido casi siempre por lo escrito.
Con estos antecedentes, problematizar en torno a prácticas performativas liminales generadoras de communitas pervierte la manera en que se revisan comúnmente los archivos. Pervierte, sobre todo, a partir de la perspectiva de género que intenta dar cuenta de microhistorias y de relatos subalternos (desde la mujer, lo indígena, lo popular, lo marginal y/o lo sexual), que pueden contribuir a desarticular relatos ficcionados por perspectivas hegemónicas, para así dar-revisar alternativas que complejicen la constitución de macrorelatos. Pollock considera que “leer se ha convertido en un significante cargado de un nuevo tipo de práctica crítica, re-leyendo los textos de nuestra cultura sintomáticamente tanto por lo que no se dice como por lo que sí. El significado se produce en los espacios intermedios, y eso es lo que movemos a lo largo de los cánones, disciplinas y textos para oír, ver y comprender de nueva forma”[12]. Esto permite que la revisión de la historia se desarrolle de forma fracturada, haciéndola más contundente por una parte o por lo menos más compleja, y por qué no más rica, al desplazar perspectivas históricas de dominio común por la importancia que lo patriarcal confiere a ciertos fenómenos y modos de hacer en la historia en detrimento de otros. De esta manera se dan otro tipo de relatos donde se destaca lo procesual, lo efímero, lo circundado no por el aparato oficial sino más bien por lo subjetivo, fuente rica en sentidos que pueden dar otras perspectivas silenciadas o marginadas en la configuración de historias.
Otra perspectiva que cabe traer aquí es la del teórico cultural y marxista Raymond Williams, quien desarrolla la noción de estructura de sentimiento, que se diferencia de la “concepción de mundo” o “ideología”[13]. Esta diferenciación aporta al complejizar la historización de realidades subalternas y subjetivas que eclosionan en una coyuntura especifica difícil de denotar por su carácter de afecto y sentimiento. En vez de hablar en términos de sujeto/evento histórico, Williams se plantea un sujeto/evento en proceso formador y formativo. De acuerdo con este posicionamiento, el problema no es tomado como resuelto en sí mismo sino que se estudia como en permanente configuración dependiendo de la perspectiva desde la que se aborda, rechazando así presencias fijas u oficiales. Argumenta al mismo tiempo que para ello debemos “hallar otros términos para la integrable experiencia del presente”[14], es decir, que lo referente al sujeto y evento histórico en permanente movimiento y subjetivación se debe tratar con conceptos que no fijen ni determinen su cualidad compleja y mutable. Para él estos puntos adquieren notable importancia en el campo del arte.
Williams nos interpela al decir que el fenómeno cultural o sensible se debe hacer presente siempre en “lecturas activas”. Considera además que la perspectiva desde la cual tomamos al evento/sujeto proviene de una conciencia social (que puede ser epocal) donde “sus procesos tienen lugar no solo entre, sino dentro de la relación y de lo relacionado”, y por ello, “suele haber tensión entre la interpretación recibida y la experiencia práctica”[15]. La conciencia social, de esta forma, es conciencia oficial[16].
Por otra parte, la conciencia práctica es “lo que se está viviendo”[17]. Se trata de “un tipo de sentimiento y pensamiento efectivamente social y material, aunque cada uno de ellos en una fase embrionaria antes de convertirse en un intercambio plenamente articulado y definido”[18], en tanto historia. Esto hace que la relación entre la conciencia práctica y lo que se va a estudiar sea realmente complejo. En el caso de performances o acciones de arte que propulsan estados liminales para la transformación, se producen una serie de interrogantes específicos que tienden a buscar vacíos para interpretar el fenómeno ocurrido. El problema está en cómo nos acercamos a estos fenómenos pues una vez ocurrida la experiencia, los fenómenos tienden a suministrarse según una racionalización, es decir, una oficialización de la inscripción de su significado.
La estructura de sentimiento aparece entonces para complejizar determinismos. Para Williams “se trata de que estemos interesados en los significados y valores tal como son vividos y sentidos activamente; y las relaciones existentes entre ellos y las creencias sistemáticas o formales, en la práctica son variables […] en una escala que va desde un asentimiento formal con una disensión privada hasta la interacción más matizada existente entre las creencias seleccionadas e interpretadas y las experiencias efectuadas y justificadas”[19]. Lo escrito y lo experiencial devienen así en una divergencia en la comunicación de relatos. Dar especial relevancia al ejercicio de la entrevista y el testimonio con la/el otra(o) resulta así de una importancia radical para comprender las dinámicas por las cuales las sociedades mutan, se recrean, y se apoderan de su capacidad de constituir realidades alternativas.
Es clave entender cómo se constituye una comunidad performativa. Ficher Lichte define que primero “la comunidad creada a partir de determinados principios estéticos por actores [artistas] y espectadores es experimentada por sus miembros siempre como una realidad social”, y segundo, que “se pone de manifiesto que […] son también el resultado de un particular giro que toma el bucle de retroalimentación autopoiético”, lo cual significa que son capaces de subsistir en la relación que permutan entre sí mismos, entre ejecutantes y observadores, o vivenciadores de la experiencia accionada por quien ostenta el papel de artista, consignando significado a la representación en forma libre, sustentada en y por la experiencia individual en y de la comunidad.
Además, el factor temporal en la producción de comunidad resulta clave para su consecuencia. Así, el bucle performativo como eje que articula la dinámica de la comunidad no puede interrumpirse pues en ello radica la constitución del acto liminal. Deben estar las y los sujetos conformados en una orgánica que permita el desarrollo del intercambio entre sus roles. La realidad es así subvertida y se agencian poderes que permiten la libertad de acción en dicho entorno.
Ante el problema que implica dar cuenta de la complejidad que subsiste en la interpretación del arte acción o de las artes performativas de cariz político y liminal, considero que es importante evidenciar que la práctica archivística en las artes no está exenta de sesgos políticos e ideológicos que provienen en algunos casos de las diferencias programáticas de individualidades y colectividades, además de la fiabilidad que naturalmente aqueja a toda construcción discursiva. Es necesario dar cuenta de cómo y por qué se da un relato en lugar de otro. Para todo, dar una claridad al tema de investigación según su contexto espaciotemporal, permite facilitar la forma en que sea recibido el material que difundiremos. Sea en una publicación, revista, catálogo, charla o ámbito expositivo, es obligatorio dar cuenta de la perspectiva desde la cual abordamos el problema. Nelly Richard nos dice: “Desjerarquizar la autoridad del archivo pasa por desatar conflictos de significación y luchas de interpretación en los bordes de su corpus […] como una forma de obligar a los sistemas de clasificación de la memoria artística y cultural a confesar lo oculto del régimen de validación de lo archivable”[20]. Así, más allá de la posibilidad de obligar a la institución archivística a declarar el sistema con el cual opera, volver nuestra práctica en torno al archivo hacia un posicionamiento político devenido en la toma de consciencia de estructuras teóricas que posicionen nuestros relatos, disuelve la hegemonía del relato volviéndola anárquica y ramificada como potencia subjetiva y transformadora del orden hegemónico.
Propongo de tal modo que al excavar archivos de performance de contenido político, transformador o activista, contemos con una conciencia que nos permita ver aquello que se encuentra escondido en documentos y registros, y que como Arriaga Mesa indica: “[demos] un análisis desde el otro lado del poder y posibilitando otra visión, que en muchos casos conlleva a la destrucción de mitos y también a lograr la justa valoración de personalidades que pudieron no estar colocadas en un plano correcto”[21]. Invito a generar investigaciones desde lo sensible, lo afectivo, lo subalterno, lo contaminado y lo fuera de la norma para incidir en las formas de entender los problemas históricos, sociales y políticos desde lo estético.
[1] Ileana Diéguez, Escenarios Liminales. Teatralidades, performatividades, políticas (CDMX: Toma Ediciones y Producciones Escénicas y Cinematográficas, 2014), pp. 41-45.
[2] Griselda Pollock, “Diferenciando: el encuentro del feminismo con el canon”, en Karen Codero e Inda Sáenz, (comp.), Critica Feminista en la teoría e historia del arte, (CDMX: Universidad Iberoamericana, Universidad Nacional Autónoma de México, 2007), p. 147.
[3] John L. Austin, en su conferencia Cómo hacer cosas con palabras, 1955. En Erika Fischer Lichte, Estética de lo performativo (Madrid: Abada editores, 2004), 47.
[4] Fischer Lichte, Estética de lo performativo, 2004.
[5] Ileana Diéguez en su libro Escenarios Liminales nos clarifica que el uso de la liminalidad no es más que una metáfora para referirse a los fenómenos que se producen en el intercambio de roles y de subversión del ámbito de lo público. Con todo, para mí este concepto resulta esclarecedor y sumamente útil para describir estados de excepción que suponen la posibilidad de posicionarnos desde lo político (Eduardo Gruner) para proponer cambios que resultan hoy urgentes en nuestra contingencia violenta y depredadora. En Diéguez, Escenarios Liminales, p. 64.
[6] Diéguez, Escenarios Liminales, pp. 64-66.
[7] Eduardo Gruner, “La tragedia o el fundamento perdido de lo Político”, en La cosa política o el acecho de lo real (Buenos Aires: Paidós, 2005), pp. 69-114.
[8] Fischer Lichte, ver capitulo “La coprescencia física de actores y espectadores”, en Estética de lo performativo, pp. 77-153.
[9] Citado en Francisco González, Leonora López y Brian Smith, “Sobre el Trabajo de archivo en Performance art”, en Performance Art en Chile. Historias, procesos y discursos (Santiago de Chile: Metales Pesados, 2016), p. 234.
[10] Jacques Derridá, “Mal de Archivo. Una impresión freudiana”. Edición digital de Derridá en castellano. Conferencia pronunciada en Londres, 5 de junio de 1994, en el coloquio Memory: The Question of Archives. En línea: http://redaprenderycambiar.com.ar/derrida/textos/mal+de+archivo.htm
[11] Boris Groys, Bajo Sospecha, una fenomenología de los medios (Valencia: Pre-Textos, 2008), p. 12.
[12] Pollock, “Diferenciando: el encuentro del feminismo con el canon”, p. 146.
[13] Raymond Williams, Marxismo y Literatura (Buenos Aires: Las Cuarenta, 2009), p. 175.
[14] Williams, Marxismo y Literatura, p. 169.
[15] Williams, Marxismo y Literatura, p. 172.
[16] Williams, Marxismo y Literatura, p. 173.
[17] Williams, Marxismo y Literatura, p. 175.
[18] Williams, Marxismo y Literatura, p. 175.
[19] Williams, Marxismo y Literatura, p. 175.
[20] Citado en González, et. al. “Sobre el trabajo de archivo”, p. 237.
[21] Citado en González, et. al. “Sobre el trabajo de archivo”, p. 234.