En 1925 László Moholy-Nagy postuló que era momento de realizar una transformación radical en la forma de hacer fotografía, una transformación que respondiera a las características específicas y posibilidades del medio. Dicho cambio de paradigma iba a ser posible gracias a la experimentación, la cual permitiría aprovechar la riqueza de la propia materialidad fotográfica. El artista húngaro pensaba que, a pesar de que el medio fotográfico llevaba casi cien años en operación, las reglas que se habían establecido desde el inicio habían cambiado muy poco. La normatividad imperante asumía que la fotografía debía emular a la temática y composición de la que era considerada un arte mayor: la pintura.[1] Desde la década de los veinte, László Moholy experimentó con fotogramas en los cuales “los pigmentos de color de la pintura eran (…) sustituidos por los tonos grisáceos” y la luz se posicionaba como un nuevo “medio de expresión plástica”. Así, el interés de pintores como Kazimir Malevich en el color blanco en la pintura se traducía en la fotografía a partir del “despliegue de luz”.[2]
Con ello, Moholy-Nagy posicionó asimismo a la fotografía amateur, en aquel momento considerada menor y de poca importancia y valor cultural. Quienes registraban lo cotidiano y no tenían una formación profesional eran quienes comúnmente se equivocaban con la cámara: el resultado eran imágenes fuera de foco, movidas, sobreexpuestas o dañadas. Para Moholy-Nagy los errores en la fotografía permitían vislumbrar la constitución de una fotografía: Clément Chéroux en su Breve historia del error fotográfico[3] explica que esto sería equivalente al modo en que para la lingüística “la identificación de los errores está directamente relacionada con la elaboración de la gramática”.
Por ejemplo, que en una imagen el operador captara su propia sombra sin notarlo era considerado por los manuales de fotografía como uno de los mayores errores. Ello implicaba una noción de lo fotográfico como una apuesta objetiva, donde el artilugio y el posicionamiento de quien fotografiaba debían quedar ocultos. László Moholy argumentó en sentido inverso. Si aquello propio de la pintura era el color, lo propio de la fotografía era la luz, y por lo tanto: la sombra. En una serie de tomas de aquel periodo, Moholy-Nagy utilizó la sombra como signo de afirmación del autor y de la técnica en la que se exhibía la materialidad fotográfica. El posicionamiento también era discursivo: la fotografía no como registro “objetivo” y “espontáneo”, sino como el producto de un dispositivo técnico, regido por un operador.
Fueron los artistas cercanos a las vanguardias quienes buscaron descifrar las “leyes íntimas de los materiales” gracias a la experimentación. Ellos revaloraron las imágenes que antes se consideraban fracasos. Así, en las primeras compilaciones de fotografía moderna aparecieron fotos fuera de foco, movidas, descentradas, deformadas… con obstrucciones, superposiciones, reflejos y proyección de sombras sobre la superficie de las imágenes. En 1929 se publicó Es Kommt der neue Fotograf! (Esta es la nueva fotografía) y Foto – Auge (Foto – ojo). El primero, publicado por Werner Graeff en Berlín, pretendía dar a conocer la fotografía “más actual”. Aparecen entre otros Umbo, Andreas Feininger, Man Ray, Willy Ruge, Hans Richter y Herbert Bayer. El segundo, realizado por Franz Roh y Jan Tschicold, formulaba una nueva “estética fotográfica” y presentaba fotografías y experimentos fotográficos de autores consolidados como El Lissitzky, Man Ray, László Moholy-Nagy, Albert Renger-Patzsch y Hans Finsler. Este último también incluía fotografías anónimas de distintas proveniencias: agencias de foto, servicios de prensa, archivos de negocios. Asimismo documentó la diversidad de usos del medio: reportaje, fotografía científica, foto aérea, fotografía de rayos x. No fueron omitidos los collages y montajes de Max Ernst, George Grosz, Hannah Höch y John Heartfield. Según Chéroux, mostrar los errores de una toma fotográfica fue una herramienta privilegiada en la deconstrucción de la mímesis por la que supuestamente apostaba la fotografía. La experimentación en la fotografía refundó así su uso artístico desde otra perspectiva.
László Moholy, tomó varias fotos en picada desde la torre de radio en Berlín. Construida entre 1924 y 1926, fue en Alemania la torre de acero más novedosa de su tiempo. El resultado fue una serie de imágenes que aludían a geometrías abstractas que destacaban las formas industriales sin puntos de referencia claros: en ellas no hay un arriba-abajo y tampoco una escala humana. Al usar los componentes del dispositivo fotográfico de forma radical, invitó al observador a mirar la modernidad desde un lugar distinto, en el que sus artilugios eran visibles. Asimismo invitó al fotógrafo a asumir críticamente su posición frente a lo observado.
[1] En la publicación Malerei, Fotografie, Film (Pintura, fotografía, cine), Munich: Albert Langen Verlag, 1925.
[2] Lo cual teorizó en su texto “Del pigmento a la luz” (1923 – 1926).
[3] Chéroux, Clément, Breve historia del error fotográfico, Ciudad de México: CONACULTA / UNAM / Fundación Televisa , 2009.