Francis Alÿs: observación y disciplina

Por - 23/02/2018

Los artistas basados en México que empezaron a actuar al margen desde los años noventa, y que hoy en día marcan el referente de un conjunto de prácticas que se hacen llamar “arte contemporáneo”, efectuaron un movimiento –entre otros– que valdría la pena revisar: el esbozo de un cierto tipo de práctica (antidisciplinaria-investigativa-procesal) que reconfiguró por completo el estatus de la disciplina en el campo de la producción cultural.

Algunos de estos artistas, emigrados a México después de haber tenido distintas experiencias de estudio y profesionales en sus países de origen, se encontraron con un ambiente cultural dominado por la teatralización diplomática de un canon mexicano vacío, apuntalado por el multiculturalismo, cuya expresión más concreta fue la exhibición en el MoMA: México, esplendores de treinta siglos (1991), al igual que con una clase intelectual que mostraba el desgaste de su autoritarismo.[1]

Sin proponerse operar de forma antagónica, la pauta de la escena cultural de los años noventa se formó a partir de la producción de sus propios espacios de acogida e interacción (globalizada), y este movimiento tuvo como consecuencia que el centro de atención de la experiencia artística se desplazara de la obra hacia los puntos de contacto que un determinado ejercicio podía establecer.

La trayectoria de Francis Alÿs (Francis De Smedt, 1959), llegado a México en 1986 por evitar el servicio militar de su país natal Bélgica, y como parte de un grupo de ayuda a los damnificados del terremoto en la Mixteca Alta, representa un caso ponderable dentro de lo que siguieron las prácticas artísticas en esta época. Pero más allá de tomarlo como un caso ejemplar de una posible genealogía, la inversión de reflexiones en algunas de sus acciones permite la interrogación crítica de un extenso campo de problemas relacionados con la producción disciplinaria.

Aunque en principio la práctica artística de Alÿs tiene como base la deambulación, esta difícilmente se engancha por completo en la genealogía del “andar como práctica estética”, línea imaginaria que une los cabos de dadaístas, situacionistas y artistas Land-Art. En la acción The Loop (1997) la base de su trayecto no era la caminata, así como la escala y el sentido de su desplazamiento no se limitaban exclusivamente al perímetro urbano y tampoco se sintetizaba como una crítica del imaginario de la ciudad moderna.

Como un producto para la bienal inSite (orientada a las obras de intervención en sitios específicos en el marco de relaciones Tijuana-San Diego)[2] The Loop trazaba una hipérbole para contornear el problema de la imposible definición de un “lugar” en la vorágine del desplazamiento globalizado. Al respecto el artista explicaba de forma por demás lacónica:

Para viajar de Tijuana a San Diego sin cruzar la frontera entre México y los Estados Unidos, tomaré una ruta perpendicular a la barda divisoria. Desplazándome 67° SE, luego hacia el NE y de nuevo hacia el SE, circunnavegaré la Tierra hasta llegar al punto de partida. Los objetos generados por el viaje darán fe de la realización del proyecto, mismo que quedará libre de cualquier contenido crítico más allá del desplazamiento físico del artista.

Con este párrafo en lugar de construir una apología de la práctica se hacían explícitas las reglas del juego: un desplazamiento geodésico –ni siquiera geográfico- y un planteamiento que quedaba acotado estrictamente a la trayectoria de aquel desplazamiento: un rodeo por el mundo (loop) para ir de Tijuana a San Diego. El recurso hiperbólico de esta acción impedía la lectura del acto como una demostración.

El proceso que ocurría inflaba, como dice la historiadora del arte Graciela Speranza, a la manera de un “nomadismo superlativo”, el relativamente corto viaje que requería su participación en la bienal, así como el esfuerzo de su contribución. El único saldo (im)posible era un tratamiento desplazado, deslocalizado y finalmente irónico de todo lo que esta participación involucraba: la frontera, la crítica del lugar y de la identidad como esencialismos, el artista como operador (a la vez crítico y usuario) de los circuitos de cultura globalizados. Todo eso que no se dice pero que obliga a los otros a pensarlo.

La puesta en marcha de este ejercicio sitúa al público no como un consumidor retiniano sino como un contrincante de juego o como un agente dentro de la práctica de movilización que realiza. Algo que marca este tipo de acción es la ambigüedad de su ejecución en relación al campo disciplinario, en el que son reconocibles el formato y los papeles del productor, el producto y el público-consumidor. La reiterada calificación del trabajo de Alÿs como una “poética” puede entenderse también como una renuencia a asimilarse como un determinado tipo de producto cultural.

Algo que caracterizó algunas acciones-relato de Alÿs en los años noventa era el objetivo de llegar a un “grado cero”, la inversión de un esfuerzo enorme para bajar la temperatura del objeto visual, desintegrándolo como acicate discursivo, y la agilización, en cambio, de las intersecciones de relatos, significados y territorios de sentido.

El mismo año de 1997, con Paradojas de la praxis 1: A veces hacer algo no lleva a nada (una acción que casi ha devenido en imagen emblemática del artista) Alÿs empujaba un bloque de hielo por las calles del centro de la Ciudad de México hasta que, después de nueve horas, lo desaparecía. Esta era la demostración rotunda de un principio: acción que no produce nada. Aunque podía ser caracterizado respecto a los elementos presentes en los relatos-acción del artista, cuya plusvalía se localiza en el desencadenamiento de otras cosas, el ejercicio llevaba al extremo la escasez de los medios y el resultado.

Pese a que en ese entonces la lectura en clave alegórica fue la más común: la acción como un relato extra-mínimo (postminimalista) de la paradoja de la modernización en los países latinoamericanos, otro posible efecto de la maniobra, sin lugar a dudas, era el ahondamiento en la crítica a la idea de productividad en su conjunto.

Al igual que en otros casos, Alÿs precisaba el significado no más allá de la misma acción, sin embargo, para este transcurso particular no representaba nada más que un desgaste de moléculas, con lo cual entraba en contradicción con el ethos productivo de la economía y el trabajo, aunque también minaba la expectativa productiva de la obra de arte, tanto en relación a una esfera de producción de objetos, como a una de comunicación.

¿Qué era entonces este no producir nada, no decir nada? Como en otros lugares de la práctica de Alÿs, no había resolución inmediata en el saldo de la acción, dando lugar así a un movimiento incompleto y tentativo que sus críticos han denominado como ensayístico, como política y poética del ensayo. Cabría también la posibilidad de llamarlo experimental, no en el sentido de ser parte del “arte experimental” sino a través del significado básico del experimento.

Mucho antes del flâneur o del artista nómada, el observador de la cultura científica clásica (el que describía Jean Senebier en El arte de observar de 1775) ya reunía los elementos que suelen identificarse con la práctica que hace Alÿs. Era un observador que no se reducía a un simple captador de impresiones retinianas, un practicante de la movilización y el experimento, así como un navegante heteróclito y traductor entre disciplinas.

De esta forma, aunque no es la única, la práctica de Alÿs, al igual que un conjunto amplio de las prácticas del arte contemporáneo, pueden observarse como trastrocamientos de la disciplina; no únicamente como un manojo de tergiversaciones de las disciplinas de las bellas artes, sino como un modo divergente de operación dentro de lo que implica la organización disciplinaria. Así, la tasa improductiva de Alÿs puede verse como una crítica radical a los términos de la disciplina, al definirse como un trabajo que disuelve otro trabajo y que coloca al artista como un hacedor cultural lejano de la figura del productor.

 

[1] Sigo el relato de Olivier Debroise, “Puertos de entrada: el arte mexicano se globaliza 1987-1992”, en la era de la discrepancia, arte y cultura visual en México 1968-1997, México, UNAM, 2007, 328-337.

[2] http://insite.org.mx/wp/insite/

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