Sissel Tolaas: la peste del olor a arte contemporáneo

La operación de las instituciones culturales requiere (expresamente o no) un tipo de catálogo de las prácticas artísticas contemporáneas, un mapa asequible por etiquetas y legible conforme a las filiaciones genealógicas de obras específicas dentro de los distintos relatos de la historia del arte. No obstante, hay ciertas etiquetas convenidas que, en lugar de clarificar una región, desplazan el problema. Aunque la práctica que, desde finales de los ochenta, se denomina como “arte olfatorio” coincide con una redefinición de la experiencia estética como una fenomenología permanentemente limítrofe y de lo artístico como un campo de investigación y experimentación sobre lo sensible, este nuevo género no necesariamente emana directamente de la pérdida de fundamento de lo visual como esfera autosuficiente y autocontenedora de la experiencia de la obra de arte. De igual modo, el campo de acción del arte del olfato desborda continuamente lo que podemos demarcar en la institución tradicional como práctica artística.

Tolaas: artista de los olores

Quien mejor representa el papel de investigadora de los olores quizás sea la noruega Sissel Tolaas (Stavanger, 1963). Tras haber hecho estudios en química, lingüística y arte decide establecerse en Berlín para fundar SMELL RE_searchLab, un centro de investigación sobre “lo olfatorio y la comunicación odorífera” a partir de la formación de un archivo que, hasta ahora, tiene más de siete mil muestras de olores recolectadas en todas partes del mundo.

El laboratorio fundado en 2004, financiado por el IIF (International Flavor & Fragances, una megacorporación que procura el monopolio global de los sabores y olores), lleva a cabo una investigación orientada por una serie de preguntas básicas que ponen en cuestión la relación de los olores con las esferas de comunicación y significación colectivas. Tolaas ubica su investigación en el amplio espectro de negociaciones culturales y estereotipos que se establecen por medio de la olfacción.

Para llevar a cabo esta tarea no solo la perspicacia intelectual –y olfativa– de Tolaas es necesaria, sino que es indispensable la base material e instrumental del laboratorio de olores, en el que se aprovecha –al tiempo que se disloca– la tecnología de la perfumería y su honda imbricación en la industria de deseos y representaciones sociales. Fuera de una investigación exclusivamente química, la creación del repositorio odorífero y el método con que Tolaas archiva los olores da cuenta de una exploración fenoménica-cultural de la olfacción que se separa de aquella dicotomía que concibe el olor solo como una estructura química o, por el otro lado, como una sensación, dominada por la autarquía del gusto.

Las etiquetas de los frascos presurizados del laboratorio, que van desde “tierra seca después de un incendio” hasta “animal mojado”, “caca de perro” y “basura”, describen un universo olfativo producido por el encuentro de unas moléculas específicas y un sujeto que recibe y organiza, conceptual y físicamente, la información que le entra. Más aún, esta taxonomía navega en una cultura del olor preexistente y tiene por objeto un saber sobre lo olfativo que lo advierte como una práctica biocultural con una enorme complejidad.

El trabajo de Sissel Tolaas es una intermediación de la investigación científica y el desencadenamiento de perplejidades sociales. A finales de los años noventa fabricaba algunas provocaciones sofisticadas, como la de crear un perfume con olor a dinero. También asistía a la fiesta del embajador de Brasil en Alemania con un acre perfume de sudor de hombre. El propósito no era nada más escandalizar a la élite; orquestaba una confusión sobre la expectativa y una experimentación sociológica del ecosistema social. “Estoy aquí como el gatillo”,[1] se ufanaba.

Aunque a primera vista estas acciones de Tolaas parecieran un asalto políticamente incorrecto a los sentidos, su práctica en conjunto transita un arco metodológico en cuyos extremos están la intervención de las prácticas olfativas convencionales –con consecuencias paradójicas y reflexivas– y el mapeo de los olores como indicios de una organización social inconsciente. Un ejemplo de lo primero es cuando hace el proceso de madurar quesos con las bacterias de personalidades como Mark Zuckerberg, Hans Ulrich Obrist, Olafur Eliasson y David Beckham. Con el sudor y lágrimas donados Tolaas fabricaba los quesos que después ofrecía (sin informarlo) como un aperitivo a los funcionarios de alguna tienda Adidas en las Olimpiadas de Londres de 2012 (el sabor de los quesos, por cierto, les resultó exquisito a los comensales, como daba cuenta la artista).

En el otro extremo, como una especie de radiografía social, la experta examinaba, en los años noventa, los olores contenidos en la ropa de las personas de Montpellier. A través de un trabajo forense sobre el allure de la moda obtenía que el olor de una gabardina marca Prada estaba compuesto por: heces de perro (2%); salsa de soya (5%); gasolina (6%); Jill Sander aftershave (9%); bacalao (10%); Chanel nº5 (26%); tabaco (26%) y sudor (30%).

Este examen indiciario, que produce una analogía entre las capas de olor y los estratos de la práctica colectiva, más tarde toma forma como una cartografía de las regiones opacas dentro de algunas convenciones. Tolaas produce el mapa olfativo de distintas ciudades (Estambul, Londres, Melbourne, México, entre otras) a partir de una flânerie en la que va en busca de distintos olores que captura con un dispositivo. Luego, en lugar de posicionar estos olores en la iconografía visual del mapa, crea una cartografía de suyo, basada en las relaciones de los olores: es un objeto con reglas propias que investiga los estratos materiales de la ciudad y no solamente su aspecto aéreo o visual. Con la misma premisa monta una investigación odorífera sobre la Primera Guerra Mundial, no para crear un perfume olor a guerra, tampoco como una operación sinestésica que articula una narrativa a través de los aromas. En lugar de ello, realiza una investigación material mediante la posibilidad de efectuar una arqueología de los olores.

Con la innovación técnica para transportar y reubicar los olores se produce la apertura de un juego, un tipo peculiar de experimentación. No solo se transportan las moléculas que desprenden las cosas en un sitio y un momento dados, también se transmite la selección subjetiva de quien huele. En cierto sentido, esta técnica funciona como una fotografía, un medio donde se traslada una realidad específica al mismo tiempo que una aprehensión particular. Podría decirse que el trabajo de campo de Tolaas consiste en el “retrato” de distintos olores. Habría que ocupar un neologismo para describirlo como el de odografiar el espacio.

En este aspecto se muestra lo propiamente artístico de la práctica de Tolaas: no le da lugar a lo subjetivo como un elemento de indeterminación de la investigación científica sino como una realidad sustantiva de lo olfatorio, en el sentido de producirse como una experiencia cultural compleja y no como un simple mecanismo. En sus distintas instalaciones indaga el límite en el que se entrecruzan una materialidad concreta y una significación.

En FEAR (2005) trasladaba al espacio de exhibición el olor de veinte hombres que, por distintas razones, tenían en común una fobia hacia el olor de otras personas. Tolaas los proveyó con un dispositivo para atrapar el olor del sudor de sus axilas en momentos de riesgo. Estas muestras serían luego trasladadas a Berlín para microencapsularlas en una pintura que al tocarse desprendía las partículas olorosas.

El gesto de esta instalación era elocuente. A través de un movimiento radical Tolaas ponía el papel de la pintura por fuera del contrato visual en el que tradicionalmente está. Por otro lado, de manera inversa al objetivo de crear un perfume olor a “miedo” (que materializaría la sabiduría popular de que el miedo puede, en efecto, olerse) lo que representaba, o más bien transportaba químicamente, era un terror infundado e históricamente interiorizado: el pánico que surge en el individuo moderno hacia la proximidad y el contacto con otras personas. La obra era una respuesta, en forma de terapia, contra el miedo a los olores.

Breve excurso sobre la historia moderna de los olores

Tolaas realiza su trabajo en el saldo de un proceso histórico: la desodorización de los espacios públicos y los cuerpos, que inició con las reformas higiénicas de la ciudad industrial y con los conceptos modernos de individuo y ciudadano. Como han demostrado el historiador Alain Corbain y muchos otros, la pobreza olfativa de la experiencia urbana moderna se derivó de una homogeneización virtual del cuerpo humano mediante la ocultación de su olor, que, en la práctica, se impuso por la normativa del aseo y del baño.

Con toda razón se ha subestimado lo decisivo de la operación de la limpieza individual para la demarcación afectiva del espacio público moderno y lo que representa pretender eliminar los olores: significó, históricamente, el intento de separar a las cosas, los cuerpos y los espacios de sus contextos y lugares de origen específicos. La artista noruega observa: “el olor siempre se asocia al contexto de lo que olemos. Esa asociación se queda de por vida”.[2] El olor de una persona es igual de específico que la marca de su huella dactilar, sin embargo, tendemos a segregar a las personas olorosas, incluso (esto también lo hace ver Tolaas) a legislar contra ellas. Como en el siglo XIX, cuando se expidieron leyes para obligar a las personas a bañarse, o como hace algunos años, con la legalización en San Luis Obispo, California, de la expulsión de los lectores apestosos de las bibliotecas.

Cuando, en el capitalismo avanzado, lo que olemos y gustamos es producido por unas cuantas compañías, el objetivo de Sissel Tolaas de ensanchar la cultura olorosa adquiere un cariz contrahegemónico. Con su aparato recoje-olores (un diseño implementado por ella misma) semejante a una aspiradora, hurga las calles, puertos, anaqueles y hasta contenedores de basura para atrapar las moléculas odorantes que luego archivará en su laboratorio.

Los olores como modo de comunicación y operación artística

La investigación que, de varios modos, despliega Sissel Tolaas sobre la cultura de los olores examina las relaciones paradójicas entre las esferas de la olfacción y del significado. Al igual que ocurre con la ilusión óptica, Tolaas busca la forma de engañar al sentido del olfato, de este modo indaga la generación de significado a partir de la olfacción. Elabora un experimento en el que pide oler frascos con distintas etiquetas, como “cheddar” y “cuerpo”, pero que en realidad no contienen nada. El resultado –como es de esperar– es que las personas reaccionan con una actitud diferente, según el nombre de la etiqueta, hacia las botellas que son todas iguales.

La cultura del olor se establece sobre una contradicción: pese a que el sistema olfativo puede distinguir virtualmente entre alrededor de un billón de olores, por encima de los sonidos y los colores, hay una pobreza radical en el vocabulario para designarlos (no se diga para crear narrativas a partir de ellos) más allá de las calificaciones de “bueno” y “malo”. La descripción del olor usualmente alude al objeto del que proviene y a su estado, de forma muy general (huele como a: madera, jabón, podrido, quemado, etcétera).

En colaboración con el Max Planck Institute for Psycholinguistics Tolaas elabora un vocabulario de olores, los sustantivos de una protolengua llamada NASALO, cuyo objeto es crear términos específicos e individuales para cada olor del universo olfatorio. A través de algo semejante a un diccionario, las palabras que utiliza son todas neologismos sin ser necesariamente términos arbitrarios. Por ejemplo, DADO es igual a: hojas muertas y canalización; GIISH = dinero; MORA= oxidado, dulce y viejo; MUQSUN = maíz y limón; MUQUN = frutas frescas; SHOOT= McDonald’s; SQUAHA= comida cocida.

El objetivo de este lenguaje artificial, creado necesariamente a partir de la clasificación odorífera que permite el archivo-laboratorio en Berlín, es la abstracción de los olores de sus referentes objetuales (como ocurre con el vocabulario de los colores: no se necesita decir noche para decir negro). Tolaas considera esta nomenclatura necesaria para evitar los prejuicios que se transfieren cuando se lleva a cabo la verbalización de un olor. De tal suerte, el nuevo alfabeto pareciese necesario para una reeducación de la práctica olfativa. Lo cierto es que, con este experimento lingüístico, otra vez estamos ante el entendimiento de la olfacción como una cultura que encierra en el fondo un problema comunicativo y no nada más de gustos.

Al describir las tácticas de Tolaas pareciera que la etiqueta de “arte olfatorio” queda corta como descripción de una gama de prácticas que investigan lo sensible de forma avezada. Un escrutinio que, de hecho, desarticula la ficción de una autonomía habida en cada uno de los sentidos y postula la relación entre lo sensible (en este caso lo oloroso) y lo visible (en este caso el signo) más allá de una pura traducción analógica. Algo que diferencia esta estrategia del tipo de exhibiciones como Tate Sensorium (2015, Tate Modern, en Londres) en la que se comparaban cuatro pinturas de la colección del museo con estímulos olfativos, sonoros y táctiles, como si se pudiese pasar (o engrandecer) el mismo mensaje de un modo de percepción a otro.[3]

El olor, dice Tolaas, “es la forma más rápida y el camino más eficiente para desencadenar la memoria y la emoción”.[4] Es cierto que los olores no conocen límites y su implicación en el arte contemporáneo ocurre más allá de una complacencia sensual-sensacional. Solo unas pocas obras, dentro de los variados acicates que es posible encontrar en el arte contemporáneo, exponen de forma clara la oportunidad que conlleva la práctica artística del olor de ensamblar una forma alterna de relación con el público, al subvertir, tanto de forma sutil como transgresora, su posición como espectador.

Vale la pena aquí traer a cuento la anécdota macabra de una obra de Teresa Margoles  titulada Vaporización (2002, Galería ACE, Ciudad de México): un cuarto lleno de una niebla espesa, un gas vaporizado con el agua que se usa para lavar cadáveres en la morgue. El olor a desinfección mortuoria provocaba el siguiente dictamen escalofriante del historiador del arte Cuauhtémoc Medina:

Deambular en esa nube suponía acceder a que la muerte de otros se introdujera en nuestros pulmones, es decir, ingresaba a nuestro torrente sanguíneo una sustancia proveniente de un mundo del que la más de las veces preferimos desentendernos. La sensación era delicada y terrible: la artista trasmutaba un contacto obsceno con lo corporal en pura espiritualidad. Margoles nunca había ido tan lejos en imponer a su público un contacto físico con la materialidad de la muerte. Tampoco nos había ofrecido una obra tan sutil y respetuosa.[5]

Es posible constatar cómo el uso del olor, en esta clase de operación, modifica el fundamento de la experiencia estética como un fenómeno de representación visual (como lo que designaba Walter Benjamin como una “estetización de la violencia”) al implicar políticamente al espectador a través de un contacto tenue al mismo tiempo que penetrante. Es por demás evidente que aquí el “arte olfatorio” no funcionaba como un mero alarde tecnológico o una intensificación de las sensaciones. La obra creaba un significado concreto a la par que una náusea; proporcionaba la posibilidad de mover la peste.

Ecosistemas odoríferos

El sistema sensorial del olfato es el modo de percepción evolutivamente más antiguo (llega al sistema límbico que es responsable de la memoria y las emociones, una de las regiones más arcaicas del cerebro) y que la especie humana comparte con otros sistemas de sensibilidad química presentes, por ejemplo, en las bacterias. Es el modo más repartido en el planeta para enterarse de la presencia de unos y otros. El olfato, afirma Tolaas: “es un sentido que no se puede controlar o parar; no podemos cancelar el olfato, no sucede así con la vista y el oído”. Los olores no se eliminan, se les aleja o se encubren. La estrategia que se ha usado para combatirlos, durante siglos, ha sido el aislamiento y la expulsión, junto a la fabricación de un paisaje oloroso a modo, muchas veces sintético (como el que se ocupa para los ambientes de las tiendas departamentales).

Una gran parte de lo que olemos y respiramos proviene de otros seres vivos. Solo en los tiempos recientes se hace manifiesto que la escala de cambio odorífero del mundo representa también una reingeniería radical de la biosfera. La biología sintética ha producido una serie de cambios en la formas en que nos relacionamos con los olores y los ambientes, al tiempo que ha efectuado modificaciones sustanciales en los seres vivos, desde luego en las comunidades microbianas, como es el caso de las mutaciones de la E. Colli. Esto último es una pregunta que, desde 2011, orienta el trabajo de Tolaas: “¿Cómo afecta la biología sintética nuestra relación con las comunidades microbianas que nos rodean?.”[6]

Para Tolaas, el instrumental y los procesos de laboratorio (que en una época pasada fueron el instrumento de la cultura de la asepsia, de los sistemas de inmunidad y de los antibióticos) pueden reconfigurarse de acuerdo con la producción de una cartografía de los entornos bióticos que habitamos. Como se ve, en este programa el olor adquiere una centralidad, no solo como una habilidad primigenia olvidada –que como arqueólogos que somos nos empeñamos en rescatar– sino como la grafía –o el indicio– más explícita en el mapa del ecosistema de relaciones ambientales de los grupos humanos. La producción de una esfera de reflexividad sobre los olores, bajo el punto de vista de Tolaas, se convierte así en un elemento indispensable para orientarse en el paisaje del Antropoceno. Lo dice de este modo:

Los olores, las bacterias y las bacterias que producen olores, nos rodean todo el tiempo. La detección química es una herramienta antigua de comunicación biológica usada indistintamente por bacterias y animales. Los olores y las bacterias son un elemento crucial en nuestra definición, comprensión y orientación en un ambiente dado.[7]

Llamar a derribar los sistemas de inmunidad hacia los olores (que, de acuerdo con esta aproximación, quiere decir hacia lo vivo) en nuestra época, se convierte así en algo distinto a una mueca escandalizadora. En lugar de ello implica la necesidad apremiante de integrar formas de comunidad que puedan meditar sobre sus procesos de exclusión y sean capaces de crear espacios de mediación con otras comunidades, desde las humanas hasta las bacterianas. En este sentido, la práctica del arte de los olores se antoja más que un tema o un material de trabajo. Permitiría la construcción de una cultura tanto diversa como reflexiva sobre las relaciones ambientales.

Este también es el sentido del último giro investigativo de Tolaas. Su obra corre, inevitablemente, de un lado a otro de los circuitos artísticos, los estrictamente científicos y los comerciales. Hay dos elementos que se interponen a la desacreditación de su defecto de origen (como se dijo es el programa de investigación de una multinacional, en otras palabras, el lavado de la imagen corporativa). El primero de ellos es que su práctica no alimenta –y no se reduce a– un solo circuito. El ejercicio artístico de Tolaas se instala como un repertorio de tácticas que desplazan constantemente los contenidos de un sistema a otro. En segundo lugar, cabe preguntarse prudentemente sobre cuál y qué tipo de institución cultural podría mantener una tarea que requiere de un grupo de investigación, un laboratorio y un trabajo de campo de tamaño global. En un país en el que, todavía hoy, algunas instituciones culturales se proponen actuar como un programa de asistencia social, esto resulta más que imposible.

[1]https://www.nytimes.com/2006/08/27/style/tmagazine/t_w_1530_1531_face_smells_.html

[2] https://www.broadsheet.com.au/melbourne/art-and-design/article/smelling-art-sissel-tolaas

[3] https://www.tate.org.uk/whats-on/tate-britain/exhibition/ik-prize-2015-tate-sensorium

[4] https://www.broadsheet.com.au/melbourne/art-and-design/article/smelling-art-sissel-tolaas

[5] Cuauhtémoc Medina, Abuso mutuo. Ensayos e intervenciones sobre arte postmexicano (1992-2013), (México: RM, 2017), 283-284.

[6] https://www.researchcatalogue.net/view/7344/7350/40/40

[7] https://www.researchcatalogue.net/view/7344/7350/40/40