Mário de Andrade: el etnógrafo avant-garde

Se dice que la novela Macunaíma de Mário de Andrade (una obra capital del vanguardismo brasileño) comenzó a escribirse en el margen de una página del libro del explorador alemán Theodor Koch-Grünberg: Vom Roroima zum Orinoco (Desde Roroima hasta el Orinoco), publicado en cinco tomos entre 1916-1928, reconocido como un parteaguas en la literatura etnográfica alemana moderna.

Aunque esto es de sobra conocido no está tan claro el efecto que la propia obra de Koch-Grünberg tuvo para el concepto artístico de Andrade. El escritor, originario de São Paulo, viajó por su cuenta al Amazonas, primero en 1927 y luego entre 1928 y 1929. Antes que él, el alemán había hecho dos exploraciones en la inmensa región. Primero entre 1903 y 1905 visitó el río Japurá (o Caquetá, cerca de la frontera entre Brasil y Colombia), luego entre 1911 y 1917 hizo el viaje de Manaos, en Brasil, hasta Roraima, en Venezuela. Regresó a Alemania, donde se encargó por varios años de los museos etnológicos de Berlín y Stuttgart, y murió en 1924, enfermo de malaria, durante una última expedición por la Amazonía.[1]

Koch-Grünberg es visto más como un antropólogo moderno porque, a pesar de que publicó los relatos de sus exploraciones en sendos volúmenes impresos, se apoyó en diferentes tecnologías para llevar a cabo el trabajo de campo. Usó tanto la fotografía, como el cine, lo mismo que las grabaciones de audio. Sucede así que con los materiales que dejó es posible recuperar por separado el sonido de algunas grabaciones fílmicas que hizo. Por ejemplo, en una breve filmación sobre las danzas de los parishara (en Denóng, Roraima).[2] Puede decirse que hizo de la observación etnográfica un trabajo multimedia.

Fig. 1. “Baile parishara (1911) en Denóng, al pie del Roraima”, Theodor Koch-Grünberg, Vom Roroima zum Orinoco, vol. 1. Berlín, 1917. (Tomado de: http://portal.iai.spk-berlin.de/Koch-Gruenberg.98+M52087573ab0.0.html).

Mário de Andrade también se interesó intensamente por la etnografía de las sociedades amazónicas; ayudó a formalizar el departamento de etnografía en la Universidad de São Paulo e incluso fue amigo de Claude y Dina Lévi-Strauss, a quienes frecuentó en varias ocasiones durante su estancia en la ciudad brasileña, entre los años 1934 y 1939.[3] Durante esta década se propuso reunir la mayor cantidad posible de grabaciones de música indígena; fundó la Discoteca municipal que inició un acervo a partir de su propia colección musical etnográfica. Escribió un Ensayo sobre la música brasileña (1928) en el que expuso su teoría sobre la música del futuro. Los viajes que hizo al Amazonas, a finales de los años veinte, le dieron la oportunidad de recopilar una gran cantidad de materiales. La forma de documentación que produjo desdibujó el límite entre la observación etnográfica y la experimentación estética. Desplazó la frontera entre etnografía y arte.

El relato de su viaje al Amazonas se publicó, en parte, en el Diario Nacional como O turista aprendiz (El turista aprendiz).[4] Solo hasta 1943 retomó los textos para publicarlos en forma de libro, sin que lo pudiera lograr en vida. En 1976 la obra se publicó, ya sin el escritor, con una adenda en el título: O turista aprendiz: diario etnográfico.[5] En ella se incluían algunas de las más de mil quinientas fotografías que se tienen como producto de la expedición del artista.[6] Esta tardanza en la publicación del acervo fotográfico explica, posiblemente, la poca –sino es que la nula- atención que recibió el artista por parte de la historia del arte como productor visual.

A decir de la historiadora del arte Esther Gabara, estas fotografías son parte de una experimentación olvidada pero desafiante de la vanguardia latinoamericana, cuyo papel no suele ser tomado en cuenta en los grandes relatos del arte. Son imágenes que interpreta no solo como una alternativa dentro de las convenciones de la historia del arte moderno, tampoco como meros registros etnográficos. Gabara recupera las fotografías de Andrade como documentos híbridos, objetos éticos-estéticos, resonantes del “surrealismo etnográfico” (enfocado por la teoría cultural de James Clifford en los íconos de la vanguardia parisina de Marcel Mauss, André Breton y Georges Bataille).

Figura 2. Mário de Andrade, “Autorretrato”, Amazonas, 1927, Acervo do Instituto de Estudos Brasileiros da Universidade de São Paulo (Ancona, 147).

Propone verlos como documentos errantes (serían los objetos de un modernismo errante) que juegan con los procesos de la fotografía, al hacer yuxtaposiciones y efectos de montaje. Las numerosas capturas de Andrade eluden el simple registro de los lugares y dejan de lado lo frontal de los retratos etnográficos que presentan al indio como un objeto, en la otredad característica de la mirada científica europea. Mário termina haciendo retratos que huyen de las convenciones etnográficas e, incluso, figurando inusuales autorretratos y fotografías de sus sobrinas (que lo acompañaron en el viaje). En algunos casos el objetivo de transparentar los rostros de sus acompañantes como fantasmagorías en un paisaje desubicado se vuelve un tema insistente que transfigura el canon establecido hasta entonces. A través de estas experimentaciones fotográficas se dispersa la expectativa de representar un lugar concreto al igual que el retrato de alguien, es decir, se desfigura la visualidad tanto del paisaje como del retrato. Las fotografías de Mário hacen problemática toda noción de identidad.

Fig. 3. “Foto futurista de Mag e Dolur sobrepostas às margens do Amazonas/ Junho 1927/ Obsessão” (Anotación al reverso). Acervo do Instituto de Estudos Brasileiros da Universidade de São Paulo. (Ancona, 151).

Uno de los elementos más interesantes de esta producción fotográfica es su interrelación con los textos y, en suma, con la poética de Andrade. Las breves referencias que anotó el escritor al reverso de las fotografías, como pseudo-títulos poéticos, dan lugar a un subtexto que conecta imágenes y la narrativa documental-mitológica de O turista aprendiz. Ahí se escriben cortos mensajes que subvierten la mera descripción: una mujer joven representa una “Venus do milho” tupí en la selva y una balsa marcha “em terceira voracidade” (en tercera voracidad) para consumir el río. La documentación fotográfica del viaje tergiversa su función de registro y se transforma en el aparato visual de la sintaxis radical que practica el escritor.

                              Fig. 4.  Mário de Andrade, “Boniteza tapuia/ De fato ela era mais bonita que o retrato. S. Salvador/ 1-VII-27/ ‘A Venus do milho’!” (anotación al reverso). Acervo do Instituto de Estudos Brasileiros da Universidade de São Paulo. (Ancona, 154).

Fig. 5. Mário de Andrade, “Almoço da 3a. Classe. Baependy – ao largo/ 6-VIII-27/ diaf. 1 – Sol 1 das 10 Em terceira voracidade” (anotación al reverso). Acervo do Instituto de Estudos Brasileiros da Universidade de São Paulo. (Ancona, 155).

Gabara observa que las estrategias literarias y visuales de Mário de Andrade, derivadas de su particular etnografía del Amazonas, sobrepasan la actitud de los teóricos culturales de la generación anterior, que pensaban al indígena en un estado salvaje cuya causa se debía al clima, como se hizo en la obra de Euclides da Cunha, Os sertões (Los sertones, 1902). “Repugnante” –decía de Andrade de este libro- “Pero parece que nosotros los brasileños preferimos estar orgullosos de una bella literatura que deshacernos de la literatura de una vez por todas”.[7] La experimentación radical de Mário se convertía así en una estrategia de liberación de los determinismos geográficos y una forma de escapar a las representaciones hegemónicas.

“Alterando la relación entre la figura y el fondo en sus paisajes, Mário crea una imagen de nación basada en la dolorosa habitación y el abandono de los mismos paisajes que se supone habían formado una raza nacional”,[8] afirma Gabara. Este efecto que colapsa la diferencia entre el fondo y el primer plano pareciera tener consonancia con la disciplina que aplica de Andrade en el viaje. En una línea de su “diario etnográfico” escribe:  “Sí disfruté –y disfruté mucho- del Amazonas, la verdad es que viví ensimismado todo ese largo camino de agua”.[9] Este tipo de búsqueda no asume que el viaje sea el descubrimiento de un nuevo territorio. El intento de borrar el adentro y el afuera representa también una fractura de la epistemología etnográfica, que gira hacia sí mismo para descentrar su posición de observador. Esta distorsión de la representación sirve para convertir la determinación del dispositivo etnográfico en un proceso de disolución identitaria.

Fig. 6. “Dolur na vista marajoara 31-VII-27/ Sol 3 diaf. 3/ Trombeta” (Anotación al reverso). Acervo do Instituto de Estudos Brasileiros da Universidade de São Paulo. (Ancona, 151).

Al inicio de O turista aprendiz el escritor viajero ofrece unas líneas que son útiles para analizar el sentido de su estrategia visual. Transforma la mirada dominante y –supuestamente– superior del etnógrafo y la subsume en un juego de intercambios y tácticas visuales que coinciden con lo disruptivo de la composición textual. En mi traducción, que con toda certeza no es la mejor, el párrafo en cuestión diría así:

Y desde la noche de partida que estoy queriendo no presentar a alguien. Es una americanita, girl-etê, con mucha azúcar y fotogénica a la vez. Hice como si no supiera nada de inglés, disparo fotografías. Fue un encanto, conversamos solo por los ojos y los gestos. Nunca vi tan mirado en mi vida y es sublime. Tal vez por eso ella me amó eternamente, pero fue obligada a quedarse en Bahía porque no puedo tener complicaciones.[10]

La conjunción Girl-etê (etê quiere decir diosa, en guaraní) yuxtapone dos identidades y, en último lugar, mitifica el encuentro. En este espacio mítico y al tiempo pseudo-documental, la cámara fotográfica está ahí no como un puro aparato de registro sino como un elemento de la trama de deseos que pasan por la vista y la representación; significa la añadidura de un elemento maquinal a esa atracción “solo por los ojos y los gestos”. Se asoman las consecuencias de lo que significa ver y representar al otro. En los textos de Mário no se aceptan a plenitud las premisas miméticas de los artefactos de representación, lo mismo literarios que fotográficos. A su cámara Kodak, que le llama “codaque”, la convierte en un personaje de la narrativa dislocada del viaje y en un actante del proceso, que no es ingenuo, de mirar. La práctica artística de Mário de Andrade anticipa los elementos de la ficción documental.

Esther Gabara (la interesada en esta etapa) establece un paralelismo entre la experimentación fotográfica de Mário, que comienza en 1927 con su primer viaje amazónico, y las estrategias textuales de Macunaíma, que escribe en 1926 y publica en 1928. En los textos de O turista aprendiz (que, como se dijo, tienen una estrecha relación con las fotografías) tanto en las composiciones fotográficas, como en el procedimiento narrativo de Macunaíma, se usan las yuxtaposiciones y el collage como método para “errar”. Esto: “constituye una forma de abstracción ética y estéticamente comprometida”.[11] Macunaíma, la narración esencial para hacer viable un programa de cultura nacional basado en la falta de toda determinación cultural (esto no evita que sea también un mito) sintetizada como la novela sobre “el hombre sin ningún carácter” sería el saldo político del ejercicio visual, literario y pseudo-etnográfico originado en el viaje amazónico.

La anécdota y la relación con la obra de Theodor Koch-Grünberg adquiere así un mayor significado. De cerca a la forma en que se llevó la historia de Koch-Grünberg a la pantalla grande, no hace mucho, en El abrazo de la serpiente (2015), una película que retrata el viaje del alemán por la selva amazónica como una búsqueda que lo confronta a una serie de malentendidos culturales, fantasmas en lucha y, finalmente, a la pérdida de su identidad, el trabajo multimedia del etnógrafo se muestra como una invención del paisaje selvático en medio de un espacio transformado por la violencia modernizadora.[12] Tanto en la experiencia del viajero alemán como en el diario etnográfico multimediático de Mário de Andrade se documenta contradictoriamente el espacio del Amazonas como un bullicio lleno de políticos, intelectuales, comerciantes, estafadores y tribus proletarizadas.

El mismo artista contra-etnógrafo, que intenta con sus retratos a veces borrar los rostros y otras veces sacar a la luz la ridiculez de la imagen europea sobre el habitante tropical, mientras que se autorretrata con collares de plátanos y con loros (la misma estrategia ocurre en Macunaíma, cuando el lector se da cuenta de que el narrador es un loro) relata las fiestas de la selva urbanizada, los grandes convites, los desfiles y las discusiones políticas antifacistas. Describe un espacio descarnado por el remolino de representaciones coloniales y brasileiras. La etnografía más útil de Mário de Andrade surge en el espacio de contradicción creado por la ofuscación de la violencia capitalista.

Fig. 7. Mário de Andrade, “Aposta de Ridículo em Tefé/ 12-VI-27” (Anotación al reverso). Acervo do Instituto de Estudos Brasileiros da Universidade de São Paulo, (Ancona, 151).

Si Theodor Koch-Grünberg y Mário de Andrade terminan por hacer un género de “surrealismo etnográfico” en el Amazonas no parece que la práctica sea descolonizadora por sí misma, pero sí se muestra como la película sensible del proceso de colonización y luego de la modernización arrasadora de la selva brasileña. Las obras de los etnógrafos avant-garde se advierten como lugares que negocian tempranamente con las contradicciones que resurgen, en el siglo XX, en las narrativas cinematográficas, televisivas y, en nuestra época, a través del multimedia digital. Esta es la base de nuestro imaginario del bosque y el medio principal para negociar los modos de intervención en él.

Fig. 8. Mário de Andrade, “Roupas freudianas/Fortaleza, 5-VII-27/Fotografiarefoulenta/Refoulement/Sol l diaf. l”. Acervo do Instituto de Estudos Brasileiros da Universidade de São Paulo. (Ancona, 145).

[1] Michael Kraus, “Amistades internacionales como contribución a la paz. La correspondencia entre Paul Rivet y Theodor Koch-Grünberg en el contexto de la Primera Guerra Mundial” Antípoda 25-41 (2010): 29.

[2] http://portal.iai.spk-berlin.de/Danza-parishara.100+M52087573ab0.0.html

[3] Esther Gabara, Errant Modernism: The Ethos of Photography in Mexico and Brazil. (Durham: Duke University Press, 2008), 62.

[4] Desconozco si existe una traducción al español.

[5] Mário de Andrade, O turista aprendiz: diario etnográfico, (ed. de Telê Porto Ancona Lopez), São Paulo, Instituto de Estudios Brasileiros, Livraria Duas Cidades, 1976.

[6] Telê Ancona Lopez, “O turista Aprendiz na Amazônia: a invençao no texto e na imagem”, en Anais do Museu Paulista, São Paulo, v. 13, núm. 2, jul-dic. 2005, p. 135-164.

[7] Gabara, 64.

[8] Gabara, 65.

[9] Andrade, 49.

[10] Andrade, 55.

[11] Gabara, 62.

[12] Véase: Ana Pizarro, Amazonía: el río tiene voces : imaginario y modernización, (La Habana: Fondo Editorial Casa de las Américas, 2011), 117-148.