Marcel Duchamp y los 3 Stoppages Étalon

Duchamp fue escéptico como Pirrón; por eso fue libre y aceptó, con libertad de espíritu, los poderes de lo desconocido y la intervención del azar.

-Octavio Paz, Apariencia desnuda. La obra de Marcel Duchamp.

Aunque no es reconocida como uno de los hitos duchampianos, interpelado por Katharine Kuh sobre cuál había sido su obra más importante, Duchamp señaló a los 3 Stoppages Étalon, de 1913. A continuación agregó: “En sí misma no era una obra de arte importante, pero para mí representó algo que me despejó el camino; me refiero al camino para escapar de los métodos tradicionales de expresión que por largo tiempo estuvieron asociados con el arte”.[1] El ejercicio para realizarla consistió en dejar caer, uno a la vez, tres hilos de un metro de largo desde una altura de un metro, para fijarlos después con barniz en tres estrechos lienzos, respetando la forma en que habían caído.[2] En las notas originales del proyecto, Duchamp escribió que se trataba del “azar en conserva”.

Al mismo tiempo que atacaba al arte retiniano y a la pintura, Duchamp comenzó sus propias exploraciones científicas y encaminó sus intereses hacia la creación del Gran vidrio y los subsecuentes problemas que lo acompañarían toda la vida: la representación, la óptica, la cuarta dimensión, las geometrías no euclidianas y, sobre todo, la perspectiva. Realizada en este contexto, parece que el sentido de este trabajo es cuestionar tanto la mano creadora del artista como el pensamiento científico.

Según Hans Belting, nadie entendió como Duchamp los problemas y las implicaciones profundas de la perspectiva geométrica en la pintura.[3] Si anteriormente los cubistas se habían enfrentado a este ilusionismo utilizando novedosas maneras de representar el espacio a partir de la solidez y el volumen de los objetos, él se planteó el problema en términos científicos y analíticos. Pero no los de una ciencia exacta, dura, sino hilarante e imaginativa y con resonancias patafísicas: la ciencia de un artista.

Negando los axiomas del pensamiento euclidiano, con sus 3 Stoppages Étalon Duchamp hizo de la geometría una ciencia experimental. En ella, las líneas ideales son tratadas como sólidos para estudiar su deformación bajo los efectos de la gravedad. El resultado es que el metro deja de ser un metro y la línea recta una recta. Con esta operación, Duchamp deconstruye igualmente una de las metáforas principales de la perspectiva desde el Renacimiento: la de los rayos de visión como líneas.

Según Duchamp, la idea de arrojar los hilos al suelo provino de un incidente meramente accidental, cuando por error dejó caer una cuerda al suelo. Al respecto, declaró: “pero yo estaba en favor del accidente, del humor en la pintura […] Lo que detestaba realmente era la pintura ‘seria’. Para mí, si había alguna idea filosófica involucrada, es que nada es lo suficientemente serio como para tomarse en serio”.[4] La sentencia refleja tres de los puntos cardinales para entender su producción: humor, accidente y experimentación. ¿Para qué? Otra vez Duchamp: “Para mí, los Three standard stoppages fueron el primer gesto para liberarme del pasado”.[5]

La obra, entonces, es tanto una imagen como un instrumento. Por lo tanto, es un artilugio hermano del readymade, la creación duchampiana que marcaría definitivamente el arte del siglo pasado. “Peut-on faire des ouvres qui ne soient ouvres d’art?” (“¿Se pueden hacer obras que no sean obras de arte?”), se preguntaba el artista en sus notas.

Como los hoy emblemáticos Bycicle wheel y Bottlerack —los primeros readymades, avant la lettre—, los 3 Stoppages Étalon no fueron concebidos como arte ni exhibidos sino hasta veinte años después de su aparición, en la exposición de arte surrealista y Dadá organizada por Alfred Barr en 1936. Antes de eso fueron investigaciones privadas, objetos experimentales con los que buscaba resolver problemas artísticos alejado de los métodos y procedimientos habituales.

Azar en conserva

Una vez consolidado como artista —o anti-artista— en los años sesenta, Marcel Duchamp aseguraba que el gran problema del arte en aquél momento era la falta de nuevas ideas entre los jóvenes, la ausencia de un espíritu de revuelta. Su atracción retrospectiva hacia Dadá, giraba precisamente en esa dirección:

Dadá era una protesta extrema contra el lado físico de la pintura. Era una actitud metafísica. Estaba íntima y conscientemente ligado con la ‘literatura’. Era una especie de nihilismo hacia el cual todavía siento una franca simpatía. Era un camino para salirse de cierto estado mental —para abolir ser influenciado por lo que te rodeaba o por el pasado: para alejarse de los clichés— para liberarse.[6]

El pasado era la tradición y había que evadirlo a toda costa. Cuestionado sobre esta obsesión, Duchamp respondió: “Me parece que es lo más usual para cualquier artista. La tradición es el gran error porque es muy fácil seguir lo que ya ha sido hecho —aun si crees que le estás dando una patada. Mi intención fue siempre alejarme de mí, aunque sabía perfectamente bien que me estaba usando a mí mismo”.

Si bien el azar funcionó para abrir caminos inexplorados en la música y en el arte, así como para ingresar la vida, la existencia y los sonidos cotidianos en ellos, las tentativas de destrucción autoral a través de este estuvieron enmarcadas por la paradoja. Hans Richter, retrospectivamente, lo describió de la siguiente manera: “El azar nunca puede ser liberado de la presencia del artista. Y esta era la situación en la que trabajábamos… una situación de conflicto”. Este conflicto nos viene a la mente cuando pensamos también en la obsesión por abolir la tradición: ¿se puede ser verdaderamente, radicalmente novedoso? Tal vez, pero nunca por completo.

A pesar de estas contradicciones —o más bien, a través de ellas—Duchamp logró renovar radicalmente la concepción del arte, el artista y el espectador. Ese era justamente su objetivo. En el camino, el azar como procedimiento, como idea, como motor de búsqueda, jugó un papel protagónico. A fin de cuentas, introducir el azar en el arte significó reproducir la lógica del mundo. Duchamp, al final de sus días, declaró: “El mundo entero está basado en el azar o, al menos, el azar es, más que cualquier causalidad, la definición de lo que pasa en el mundo tal como lo vivimos y lo conocemos”.

Para no repetirse a sí mismo el artista encontró, además del azar, otra solución: limitar el repertorio de sus obras y replicarlas. La pequeña cantidad de readymades que seleccionó, su supuesto retiro al ajedrez en detrimento de su producción artística y la boîte-en-valise, esa pequeña cajita plegable que reúne todas sus obras en miniatura, revelan sus convicciones respecto a la verdadera naturaleza de la innovación artística.

En la práctica duchampiana, el azar fue utilizado siempre con humor, sin connotaciones metafísicas ni referencias a ningún sistema filosófico. Si este motor podía operar con tal libertad, era porque estaba ligado a otra categoría igualmente incluyente y abierta:

Ni ‘parecido’ ni ‘verdad’ fueron sus aspectos claves, como en todas las corrientes del realismo; tampoco belleza, armonía o balance, como en la estética del formalismo; sino más bien, lo ‘posible’, en el sentido de lo que es meramente concebible: la idea de que todas las cosas pueden percibirse y concebirse de manera diferente. Al rechazar los efectos encantadores de la belleza, la estética duchampiana tomó la forma de un experimento mental y visual que dependía del shock y la sorpresa […] Y, si tenía éxito, lograba abrir súbitamente el horizonte del espectador.[7]

Para ir en contra de la tradición y la lógica establecida, para hacer arte pero sin hacer arte, para reactivar la mirada y el pensamiento del espectador, Duchamp se valió de la experimentación, el azar y el humor. Cobijado por la amplísima extensión de lo posible, logró abrir brechas inexploradas en casi todos los terrenos de la creación artística. Curiosamente, el azar quedó en conserva, y no fue sino hasta los años cincuenta y sesenta cuando ocurrió la eclosión de todas las posibilidades duchampianas.

[1] Katharine Kuh, Habla el artista. Conversaciones con 17 artistas, traducción de Sara Galofre Llano, México, Libreros Mexicanos Unidos, 1964, p. 115.

[2] Herbert Moldering ha realizado un acucioso estudio de esta obra y ha señalado que los hilos están en realidad cocidos al lienzo y son mayores a un metro. También demostró que la obra sufrió numerosas modificaciones veinte años después cuando, más que un experimento, quiso ser recontextualizada por Duchamp como una escultura readymade en el ámbito del surrealismo. Vid. Herbert Molderings, Duchamp and the aesthetics of chance. Art as experiment, translated by John Brogden, New York, Columbia University Press, 2010.

[3] Hans Belting, Looking through Duchamp’s door. Art and perspective in the work of Duchamp. Sugimoto. Jeff Wall, Köln, Walther Köning, 2010, p. 9.

[4] Dorothy Norman, “Two conversations: Marcel Duchamp and Tristan Tzara”, en: Yale University Library Gazette, October, 1985, p 77.

[5] Kuh, p. 81.

[6] James J. Sweeny, “Eleven Europeans in America”, en: The museum of Modern Art Bulletin, Vol. 13, no. 45, 1946.

[7] Molderings. p. xiv-xv.