I feel so extraordinary

Entrevista a Aldo Chaparro / @aldochaparro

Conocí a Aldo Chaparro en el 2002 cuando yo estaba organizando el festival Mexartfest para Japón.  Aldo ya hacía la legendaria revista Celeste, lo visité en su oficina en la colonia Roma para invitarlo y participó en el festival con una pieza hecha de vinil autoadherible que con textura de madera que simulaba unos cubos tridimensionales. Esa pieza se presentó pegada en el cristal del mirador de un rascacielos de Osaka llamado “Umeda Sky Building”.  Los cubos parecían flotar en el aire y se integraban perfectamente en el paisaje urbano japonés y era normal ver a la gente fotografiándose con dichas piezas. Posteriormente me invitó en múltiples ocasiones como colaborador de su revista. La manera en la que él y Vanesa, su esposa, llevaban la revista siempre fue muy relajada, opuesto totalmente a la postura que tienen algunos editores. Tenían una mente abierta que permitía tener una mirada de ultra vanguardia. Aldo es un artista multifacético que se ha ubicado de forma muy diversa en distintos medios del arte, no solo como artista sino como editor y curador además de la labor docente, con una característica muy peculiar para hacer diversas cosas, todos sus trabajos mantienen siempre un alitísimo nivel y una muy fresca mirada.

A continuación les comparto la entrevista que le realicé:

Hay una constante en el uso de frases y tipografía en tu trabajo, ¿Como decides que tipografía y frase usar, a qué responde?
En general la tipografía es casi siempre Helvética, aunque hace algunos años cuando hacía Celeste me obsesionaban las tipografías. Ahora solo necesito una tipografía que no signifique, que no estorbe. Las frases que uso vienen de letras de canciones, de cosas que te encuentras en internet, de cosas que nos decimos por mensajes, de conversaciones y mensajes del whatsapp, en realidad muchas de estas frases vienen de un contexto muy tonto que al trasladarlas al mundo de el arte toman una dimensión nueva y se convierten en piezas que hablan de ellas mismas o que se dirigen al espectador auto promocionandose o vendiendose.
Con mis piezas de texto disfruto jugar al tonto, me aburre la arrogancia del arte “culto” y su “inteligencia” que en muchos casos es sólo una superposición de capas de pseudo conocimiento en la obra, la mayoría de veces apropiaciones retorcidas y a veces con la intención de despistar al espectador sobre el origen de esta apropiación. Pero a nadie engañan, por lo menos a mi no, es por esto que prefiero copiar, robar y hacerlo evidente. Robar y copiar una tontería revela el mecanismo en si, ya que el objeto del robo no tiene ningún valor por si mismo.

Cuéntame un poco de tu relación con el diseño y la arquitectura.
Siempre he pensado que debemos forzar al arte a relacionarse con otras disciplinas por que mientras menos predecible sea la combinación, más singular el objeto resultante. Si forzamos escultura y música por ejemplo, sin duda la resultante será algo bastante original.  Las disciplinas que rodean al arte son como las hermanas menores y feas porque carecen del aura del arte, pero tienen una mejor relación con las masas porque sus intenciones son más honestas. Octavio Paz decía que hemos convertido el arte en  nuestra religión y que los museos son nuestras nuevas iglesias donde luchamos intensa y absurdamente porque los objetos en su interior duren para siempre. En el diseño, por ejemplo, hay algo más honesto.  Si un día se rompe la jarra que te sirvió por años, que funcionó a la perfección haciendo su trabajo tal y para el que fue diseñada, la tiramos a la basura y la remplazamos por otra igual.  Desaparece esa idolatría por el objeto de arte que no es más que el resultado de las intenciones de un mercado que necesita que ciertos objetos tengan un valor desproporcionado con respecto al resto de los objetos que nos rodean con la finalidad de poder negociar con ellos.

Me puedes hablar un poco de tu interés por la temática del copyright.
Hace unos meses conocí a Sherrie Levine en Santa Fe y conversando con ella le dije que si ella no hubiera hecho lo que hizo, las generaciones posteriores no hubieran podido hacer ni una sola línea. Ella me contestó que solo hacía lo que tenia que hacer, que este asunto de el Copyright era una cosa de hombres y el deseo de poseer y controlar todo. Ella al igual que Jenny Holzer estaban tratando de ocupar su lugar como mujeres en el contexto del arte de esa época y éste asunto se convirtió en el territorio de su lucha.
Vivimos en una paranoia loca sobre quién copió a quién y quién hizo primero que.  Para mi esto no es un problema, es solamente una verdad, hay quienes prefieren esconder sus fuentes (creyendo que nadie se va a dar cuenta), yo prefiero robar, yo prefiero decir de donde vienen mis fuentes, yo prefiero hacer visibles las reglas de mi juego.  Me parece que después del post-modernismo son lecciones que todos deberíamos tener muy aprendidas y que no deberían asustar a nadie. En la música por ejemplo disfrutamos de los covers, hay canciones que se siguen tocando por años y nosotros esperamos con curiosidad como es que las nuevas tendencias le aportarán a esa idea vieja. Nunca he entendido por que en el arte fingimos constantemente que todo es siempre nuevo.

¿Que relación estética guardas con la década de los 80´s?
Así como la música que escuchamos en nuestra post adolescencia marca nuestro gusto musical para siempre, lo mismo sucede para quienes viven también la estética de su tiempo.  Para mi la estética de los 80 fue el grupo Memphis lidereado por Ettore Sottsass, mucha gente no lo sabe, pero mucho del diseño, moda y arquitectura de esas épocas son versiones de algún original de Memphis.  Ahora mucha gente dice de manera despectiva: eso es muy ochentero y con justa razón, ya que los hipsters adoptaron lo peor de esa época. Memphis surgió cuando el mundo del diseño estaba cansado de la disciplina de Form Follows Function, una línea de pensamiento muy lógica después de la austeridad de la post guerra, pero que ya no representaba a las nuevas generaciones.  Las arbitrariedades de los objetos de Memphis, lo ilógico de sus partes y su supuesta función eran una delicia de indulgencias y sin sentidos con los que siempre me he identificado.

¿Como sientes a Latinoamérica hoy en día?
Siempre he disfrutado mucho Latinoamérica, odiaría ser un artista que no sepa de donde viene ( aunque también odiaría hacer souvenirs de lujo como hacen algunos ).

¿En qué modificó México  tu trabajo?
Llegue a Monterrey en 1991 acompañando a mi amigo Moico Yaker, el estaba invitado a participar en la exposición inaugural de MARCO.  La exposición se llamaba nada mas y nada menos que Mito y Magia en América de los 90, una especie de Les Magiciens de la Terre región 4. En esos años, Monterrey impulsado por un pequeño (tal vez no tan pequeño) grupo de coleccionistas, algunos de ellos viejos coleccionistas pertenecientes a familias de varias generaciones de coleccionistas (tan antiguos como la corta historia de Monterrey lo podía permitir) habían impulsado la escena, hasta el punto que yo recuerdo haber visto en fiestas y cenas, a Angela Westwáter, a Gian Enzo Sperone, a Douglas Baxter, a Annina Nosei, a Jorg Immendorff, Bruce Nauman, Susan Rothenberg y al mismísimo Schnabel que rondaba por ahí en busca de nuevos mercados en el mundo cuando Nueva York empezaba a flaquear.  La exposición Mito y Magia fue curada por Miguel Cervantes, quien financiado por estas familias regias, viajó por todo America por mas de dos años en busca de la magia americana.  Es por eso que el día de la inauguración podías ver a una colección de artistas de todos lados del mundo. Mi trabajo en esa época era madera tallada, era lo que lo que había hecho en mis últimos años de universidad.  Los contenidos de mi trabajo no han cambiado mucho, sigue siendo la misma investigación sobre procesos, superficies y comportamiento de los materiales. En esa época, mis trabajos eran representaciones de objetos que aparecían en las pinturas de Vanitas durante la contrarreforma. Me interesaba mucho esta pintura cuyo objetivo era recordarnos que todo en la vida era vanidad; el conocimiento, la comida, la música incluso el arte mismo eran vanidad. Monterrey recibió bastante bien mi trabajo, durante varios años vendí bastante bien y tuve varias exposiciones en galerías y museos.
La decisión de migrar a un país de Latinoamérica fue siempre algo que mi padre cuestionó mucho, siempre me decía que si ya me iba a ir de Lima,  por qué no me había ido a Londres como mis amigos y que encima me iba a provincia y además vivía en un pueblo (durante muchos años viví en Villa de García, un pueblo fantasma en medio del desierto a dos horas de Monterrey).
Monterrey no estaba preparado para tener inmigrantes, no había taxis en la calle, la oficina de migración era una viejita en un escritorio que daba las visas por simpatía. Por la época de la inauguración de MARCO se juntaron algunos sudamericanos con intención de quedarse, pero el medio no permitía que algo real sucediera. Los museos e instituciones dedicadas al arte estaban dirigidas por administradores, empresarios, gente que podía administrar el dinero pero que no eran capaces de tomar alguna decisión artística.  Jamás trabajaron con curadores, todo se decidía entre administradores y consejeros, es decir, con quienes ponían el dinero. Los resultados saltaban a la vista. La falta de un guía, de educación y de experiencia acabó con todas las expectativas de convertir a Monterrey en una capital del arte y es por eso que en estos momentos vive el mas triste escenario artístico de toda su historia. En medio de ese escenario el único que de verdad echó raíces en Monterrey fui yo, ahí me casé y ahí nacieron mis hijas.

¿Qué tanto la revista Celeste permeó tu trabajo, qué tanto modificó los procesos?
En el año 2000 Vanesa Fernández, mi esposa, recibió la propuesta de un importante grupo editorial de hacer una revista. Ellos sabían que querían un producto de más lujo que los títulos que ellos manejaban, pero no sabían exactamente ni que ni como. Vanesa y yo les diseñamos una revista que juntaba diferentes disciplinas en una sola publicación. En esos años en México había una revista de arte, una de arquitectura y otras de moda, pero no había ninguna que tendiera puentes, que estableciera diálogos entres las diferentes
disciplinas. Fuimos los primeros en hacerlo en Latinoamérica, Nosotros buscábamos hacer una revista que fuera un retrato de nuestra contemporaneidad.
Durante todos estos años he visto como decenas de revistas han aparecido y desaparecido después de 2 o 3 números. Al parecer a todo mundo se le hace un trabajo muy glamouroso tener una revista, pero pocas personas saben el tremendo esfuerzo que esto significa. En esos doce años, Celeste se posicionó como una de las publicaciones mas influyentes. Luego apareció Baby Baby Baby que hasta el día de hoy es un objeto de culto y colección en diferentes lugares del mundo, especialmente en Tokio. Fueron buenos años, llegamos a editar 6 diferentes revistas a la vez, varios libros y muchos proyectos especiales. Teníamos a los mejores colaboradores de México y del mundo e hicimos las mejores fiestas y eventos. En algún momento llegamos a ser un equipo de mas de 200 personas, las revistas se distribuían prácticamente en todas la ciudades importantes, vivíamos en un cierre constante pero fueron años muy creativos y muy productivos.
Los dos primeros números los hicimos en mi estudio en Monterrey y cuando nuestro nuevo socio nos pidió que nos hiciéramos cargo de un par de publicaciones que tenía en proceso y que no había podido dar forma en el DF, decidimos mudarnos.  Cargamos con nuestras cosas y gran parte del equipo nos mudamos al DF en menos de dos semanas. La ciudad fue una inyección de contenidos tremenda y el parque de diversiones para nuestros juegos, pero también fue una plataforma increíble para empezar a trabajar con el resto del mundo.

Yo me convertí en editor, llego un momento en que producía contenidos para tres revistas y varios libros al mismo tiempo, además de coordinar la dirección de arte de todas las publicaciones del grupo. Mi trabajo personal se había transformado y todo lo que hice en esos años está en las paginas de esas revistas. De esos años quedó en mi la dinámica de trabajar con las ideas de otros para generar con ellas mi propio discurso, pero siempre haciendo visibles y claras las fuentes y reglas del juego y otorgando los créditos correspondientes.

Existe un tabú en algunos países como Mexico donde el hecho de relacionarte con marcas, o hacer piezas de marketing con tus piezas como T-shirts, tazas, etc. está dentro del medio cultural como “mal visto”, ¿tú qué piensas de ello?
Las verdaderas críticas al sistema se deben hacer desde adentro, formando parte, jugando las reglas, perteneciendo… Si no es así, resulta muy fácil criticar un medio que no te abre las puertas o que no te da de comer. Mi trabajo funciona a varios niveles y depende del espectador, hay gente que sólo ve el objeto brillante y colorido y hay gente que se ríe conmigo y es ahí donde se gesta mi acto de subversión.  Mi decisión de trabajar con la periferia del arte, es decir, con otras disciplinas o con asuntos relacionados al marketing, la música, el diseño, la arquitectura o lo editorial tiene que ver con el hecho de que cada vez considero más estéril el centro del arte. Es un lugar de difícil acceso, en donde es arte hablando de arte para una pequeña elite que muchas veces no entiende ni lo que dice. Si lo que queremos es encontrar nuevas formas de comunicar y de tener un mayor alcance (entendiendo que a lo que aspira la comunicación es a tener alcance) entonces tenemos que diversificar los canales. Yo no tengo ningún problema en trabajar con marketing, básicamente por que mi trabajo trata un poco sobre estas cosas, ¿conoces mi pieza que dice PUTA? Creo que ella responde muy bien a la pregunta.

¿Que proyecto estas desarrollando ahora?
En julio de este año, mientras estaba en Roma trabajando para mi exposición en la galería Spazio Nuovo, le comenté a mis galeristas mi deseo de poner las piezas de acero inoxidable en contextos con información histórica con la intención de generar un contraste de tiempos entre la escultura y el lugar en donde se ubicara y en segundo lugar me interesaba ver como la superficie del acero reflejaría lo que le rodea. Logramos después de muchas llamadas y citas el permiso para instalar 5 piezas en el palacio Pamphilij, un edificio de Borromini frente a la piazza Navona.  La sala que me interesaba era la que tenia un techo pintado por Pietro Da Cortona, la pintura narra …. y es una de las piezas claves en el desarrollo del barroco romano. Un par de meses después viajé a Bogotá a realizar el mismo tipo de intervención en la Iglesia de Santa Clara, una iglesia en centro de Bogotá del S. XVI y que tiene varios de los mejores tesoros coloniales de Colombia.  Ahí hicimos lo mismo, instalamos varias piezas de acero y una telaraña de hilo de neón que instalamos desde la parte mas alta del ábside de la iglesia ( 25 metros), justamente en el altar.
En ambos casos el efecto fue tremendo, por un lado el contraste entre el objeto brillante y lo que lo rodeaba y por otro lado el sorprendente mimetismo de la superficie. El acero inoxidable no tiene color, su superficie no tiene información, esta proviene de lo que lo rodea, en cierto sentido son como camaleones.
En diciembre haré un viaje con un experto en iglesias del barroco peruano desde Lima hasta el Cuzco interviniendo diferentes iglesias y espacios históricos. El próximo año viajaré a Italia para investigar un barrio en el sur de Roma llamado EUR (originalmente llamado E42). El área fue elegida en 1930 como el lugar para la feria mundial de 1942, donde Mussolini planeaba celebrar 20 años de Fascismo.

¿Me puedes dar tu propia definición de arte?
En el futuro el arte desaparecerá como lo conocemos y un día todo será arte.