Azul de Prusia: una entrevista a Yishai Jusidman

Yishai Jusidman presenta actualmente la exposición Azul de Prusia en el Museo Universitario de Arte Contemporáneo (MUAC). La exposición está conformada por pinturas que soportan representaciones figurativas del holocausto, las cuales fueron hechas a partir de fotografías, así como pinturas realizadas con trapos de trabajo y monocromos.

Jusidman se aproxima a la figuración como una herramienta que sirve para preservar la memoria lo sucedido. Esta postura se confronta con la de otros pintores, como la del artista belga Luc Tuymans, quien opta por utilizar la abstracción para hablar de dicho momento histórico.

El azul de prusia fue uno de los primeros colores desarrollados artificialmente; descubierto accidentalmente por el químico Heinrich Diesbach en Berlín en 1704, fue incorporado en la pintura europea teniendo un valor similar al de la hoja de oro. El azul de prusia ha quedado ligado también al exterminio de los judíos en Europa. El pesticida que los nazis emplearon en las cámaras de gas en campos de concentración y exterminio, el Zyklon B, o ácido cianhídrico o prúsico, es un compuesto cercano químicamente a dicho color.

¿Por qué la primera pintura que presenta Azul de Prusia es de la Casa de Arte?

1. J. Es muy intencional esto. Cuando se da una serie de obra, ya sea en pintura o en cualquier otro medio sobre un tema, generalmente el tema es lo que define el entendimiento y el significado de la serie. En este caso en particular el tema de la serie, siendo el holocausto, se vuelve todavía más dominante. Para mí el tema del holocausto, claro, es preponderante. Pero así mismo el tema de la pintura. De cómo la pintura puede lidiar con la temática, con esta temática en particular. Cuando visité los sitios de los campos en 2012, pasé por Munich y también visité por primera vez la Haus der Kunst (Casa del arte). Fue la primera vez que vi el edificio. Ya lo conocía en términos históricos pero nunca lo había visitado. Sabía que ese edificio había sido el que los nazis construyeron para promover su estética, su arte; era su escaparate artístico. El espacio hoy en día sigue exactamente igual que como entonces. Tiene el mismo piso, el mismo tragaluz, todo es igual. Pero ahora es un espacio de arte contemporáneo muy prestigiado. Me pareció que sería oportuno iniciar esta serie con esta imagen porque contextualiza la cuestión histórica, pero también enfatiza que una buena parte de la temática de esta serie es el arte mismo.

¿Qué particularidad tiene que esto se haga en pintura y no en algún otro medio?  ¿Por qué representarlo mediante la figuración y no hacer gestos pictóricos o cosas más abstractas?

1. J. Creo que es una misma pregunta al final y la respuesta está incluso en la pregunta. ¿Por qué no hacerlo en un sentido abstracto? Precisamente porque lo que queremos perpetuar en la memoria del holocausto es no hacer de ella algo abstracto. Rescatar lo concreto que se puede rescatar para mantener la memoria viva. En este momento histórico, 70 años después del evento, todos los sobrevivientes que habían sido los testigos directos de la matanza, los últimos de ellos, están muriendo. En algunos años no quedará ninguno. Nos queda a nosotros la responsabilidad de pasar la memoria a las siguientes generaciones. El reto es mantener lo concreto, la realidad de este evento tangible en la manera que nos sea posible. Porque el momento en que se convierta en una abstracción, se convierte en un mito y los mitos terminan semejándose más a cuentos que a eventos reales. Creo que nuestra responsabilidad es mantener la realidad histórica del holocausto de la manera más concreta que podamos.

En este caso, con la pintura, es un reto. Una cosa es la fotografía que toma directamente los momentos y los lugares, sin mediación. Otra cosa es el cine o la literatura que puede narrar. No hay mucha pintura que lidie con este tema. Lo más fácil es hacer una abstracción o algo que comunique a través de símbolos o metáforas. Pero el símbolo lo que hace es mitificar.

El encontrar que el azul de prusia se produjo de manera accidental en las cámaras de gas, para mí fue una manera de relacionar la pintura, la disciplina de la pintura, con lo que sucedió en las cámaras, es decir, con una terrible coincidencia. El tema del azul de prusia no solamente sirve como referente, sino además es una liga concreta: el mismo compuesto químico en las cámaras de gas es el mismo compuesto químico que yo utilizo para recrear estas cámaras. El material va más allá de lo que uno piense. La relación es concreta, objetiva, inapelable. Es lo que pretendo utilizar y aprovechar para hacer esta serie que genere una relación concreta con el hecho histórico y con su memoria.

¿Cómo fue la selección de las fotografías que utilizaste para hacer las pinturas?

1. J. Las fotografías de la primera parte de la serie, de las cámaras de gas, son fotografías de archivo, de libros o de Internet, que fui encontrando. Yo no había visitado estos sitios. Como siempre he trabajado a partir de la fotografía no me pareció extraño buscar imágenes que pudieran pintarse. Cuando uno va seleccionando imágenes te metes en otros asuntos. ¿Podría ser una buena pintura o no? ¿Cómo es el material visual que tenemos? La textura, la perspectiva, la composición, la luz, en fin, otros parámetros. No son solamente los parámetros de evidencia forense. Es así también como yo escojo las fotografías que voy a pintar en otras series ¿Qué tanto se prestan estas imágenes fotográficas para convertirse en pintura?

¿Por qué al final decides terminar con monocromos? De pronto aparece el trapo y de pronto aparece el monocromo. Ahí hay una especie de disturbio que me llama mucho la atención ¿Nos puedes contar un poco más sobre estas tensiones?

1. J. Finalmente una parte de eso sí es problematizar y crear sensación de dislocación. Pero cualquiera que conozca mi trabajo sabrá que gran parte es figurativo, pero también aludo a la abstracción y al arte concreto, a la fotografía, en fin. Yo no pensaba hacer al principio los monocromos y tampoco pensaba que los trapos se convertirían en pintura. Se fue desarrollando a partir de los diferentes momentos de producción, en un punto vi que la serie estaba extendiéndose. Ya no era nada más una serie enmarcada en un cuerpo discreto, un cuerpo cohesivo de trabajo, sino que se estaba desparramando hacia otros terrenos y estaba generando una narrativa visual de un momento en otras maneras.

Pero creo que el introducir los monocromos conlleva una relación todavía más concreta con la pintura. Ya hay una escuela de monocromía, una disciplina casi de lo que es la monocromía y estos cuadros pretenden insertarse en esa escuela. Pero al mismo tiempo quedarse con la referencia de Alemania y el Holocausto. Los monocromos generalmente son abstractos, no tienen contenido, se refieren a la pintura concreta, a la esencia de la pintura, dentro del discurso moderno. Yo creo que los monocromos que hago se acomodan perfectamente dentro de esta estética y este discurso, pero también añaden esta otra dimensión de referencia. Como no podemos hacer una pintura monocromo sin referir a la historia de la pintura monocroma, tampoco podemos ahora hacer una pintura en azul de prusia, sin referirnos a lo que ahora el azul de prusia significa.

Comparando las series de los trapos y los monocromos de esta exposición con tu serie anterior titulada Stills, me parece que propones una nueva relación con el residuo, cuya representación ya no es necesaria y ahora procedes a presentar al residuo en sí mismo ¿Nos puedes contar un poco sobre eso?

1. J. Los monocromos y los trapos son en sí las primeras pinturas que son concretas. Es la primera vez que me atrevo a hacer una pintura concreta. No le llamo abstracto, es más bien una pintura concreta. Incluso en la serie de las cartas, no eran pinturas figurativas, pero eran pinturas que involucraban la abstracción con el texto. Anteriormente, con Mutatis Mutandis también hice unas abstracciones pero que estaban unidas a la fotografía que generó esa abstracción. Entonces, nunca he hecho abstracción pura, ni tampoco arte concreto puro. Esto sí es lo más cercano a ello. Pero como dije tampoco es tan puro, porque la referencia que genera el azul de prusia es demasiado fuerte. Esto ya no es nada más una mancha, no es nada más pintura, no es nada más negro. Es algo que tiene un significado muy fuerte y muy claro y que no se puede ignorar. Sentí que me podía permitir hacer esto, de no hacer una pintura vacía, una pintura puramente estética. No es el arte por el arte. Aunque tampoco creo que el arte tiene que ser político por necesidad. Y tampoco creo que el arte político es necesariamente bueno.

Pensaba que en los monocromos podría haber una cualidad que los emparenta a cierto tipo de producción post-conceptual, en la que el material es muy importante para la construcción del significado…

1. J. Sí, en esto no estoy inventando cosas.

Pero lo que llama la atención es que lo abordas desde un problema pictórico, no desde lo escultórico, ni desde las características del objeto, y ahí hay una aportación…

1. J. Esto es una condición primordial para mí, para que salga algo interesante, para que el trabajo tenga un valor pictórico. Cuando es al revés, cuando es el tema que domina a la resolución, se vuelve ilustración. Y es lo que yo siempre he tratado yo de evitar en mi trabajo.

En términos de representación del espacio, es muy interesante el recorrido de los trapos a las puertas de gas.

1. J. Eso lo notamos ayer. Es que el espacio te da ciertas posibilidades y te pone también bastantes limitaciones. No estaba planeado que estas puertas estuvieran ahí, el espacio lo pidió. Y también con la sucesión de trapos que terminan en puertas, que dan a las cámaras de gas. Lo vimos y tenía sentido. A veces no se dan las cosas pero creo que en esta ocasión sí fue algo afortunado.

¿Consideras que estas pintura puedan tomar el estatuto de un documento estético…?

1. J. No. Un documento y un producto estético son cosas distintas.

Lo pienso en el sentido de que las veo y son pinturas. Pero también en esta lectura que tú introduces, las puedo considerar un documento. No a la manera del archivo del historiador, pero sí uno que trata sobre algo que sucedió muy específico…

1. J. ¿Y dónde sucedió eso?

En la selección que tu nos estás presentando…

1. J. No, lo que sucedió, sucedió en el estudio, que es donde se produjo la pintura. La pintura es el documento de lo que se produjo en el estudio. La pintura no puede ser el documento de algo que se produjo hace 70 años. El documento es el documento y la pintura es la pintura. Pero sí, la pintura documenta lo que sucedió en el estudio. Y en ese sentido lo que tendría una mayor cualidad de documento son los trapos. Porque ellos son el documento de lo que sucedió en el estudio: esa es la huella, esa es la prueba. La otra parte de la pregunta también es una pregunta legítima. “¿Estás haciendo productos estéticos?” “¿Estás entrando en una producción de cosas bellas, incluso vendibles, de trofeos para el coleccionista?” Y ese sí es un problema. Y es un problema que sí me dificulta bastante, pero es algo que no tengo tanto poder para afectar. Porque finalmente el medio del arte, el medio de la pintura y del arte visual, es un medio donde el producto es un hecho. Hay un mercado, hay elemento de dinero, cuánto vale, quién lo tiene, dónde se expone.

Creo que son dos momentos: uno es el de la exhibición que es muy importante, junto con el momento del catálogo. Y otro es el de la venta y la mercantilización. Se tocan y se contaminan, pero lo que sucede aquí en la exposición ya tiene una relevancia propia. Por eso el museo y el espacio de exhibición de la galería siguen siendo tan importantes.

1. J. Me gusta mucho lo que dices (risas) pero a mi sí me hace mucho ruido el que la obra se vuelva mercancía. A la mejor encontraré la manera de evitar de alguna manera eso, ya veremos.

En la exposición me llamó la atención que titulaste a dos pinturas Auschwitz. Parece que un nombre puede referir a más de una pintura.

3. J. Bueno, hay varias que se repiten: Auschwitz, Majdanek, Dechau. Pero porque simplemente esas son las imágenes de los lugares. Los lugares son los que identifican a esas imágenes y no quise numerar los títulos, porque tampoco quiero hacer una jerarquía, que el 1 es más importante que el 2 o el 3. Todos son igual de importantes.

¿Podrías ahondar más sobre la subjetividad como pintor que estás accionando en tu trabajo?

1. J. Es imposible eliminar la subjetividad porque es el sujeto el que produce el producto. Pero a mí siempre me ha interesado la pintura como algo que sucede en el mundo real de las cosas. La pintura es algo que depende de dos asuntos: la materialidad y sus posibilidades, y cómo el agente, el artista, los manipula, los utiliza o los explota. Una lectura fácil de la pintura es olvidarse del material e intentar leer la obra como una manera en que el sujeto se expresa, y que el motivo de esa expresión sea que el espectador recupere al artista a través de la lectura de la obra. “La obra habla de mí y de mi sufrimiento, de mis obsesiones, de mi placeres, de mis curiosidades…” y la obra en general lo que hace es unificar a este personaje. Ya sea Picasso, con sus mujeres, sus hijos, etcétera, se edifica este personaje. Incluso en Van Gogh, tremendo pintor con unas pinturas impresionantes, no podemos dejar de ver sus obras sin pensar en qué es lo que le estaba pasando en la cabeza. A veces eso enriquece la lectura de una pintura, a veces yo creo que la empobrece, porque entonces el personaje es el que domina el producto.

Hay obras de artistas que no me interesan porque se vuelven una especie de documento, como dices, o de la vida o el carácter de ese artista. Quizá por eso me interesa tanto la pintura de pintores que no conocemos o que vivieron hace mucho, cuya pintura no está dominada por el personaje. De Vermeer por ejemplo sabemos muy poco. De Velázquez sabemos muy poco. Hay otros grandes pintores de quienes sí sabemos. No de Goya o Van Gogh o incluso Picasso. Pero en las pinturas de las cuales no sabemos del artista, generalmente la pintura misma es la que tiene que sobrevivir por sí sola. Eso es algo que me fascina y que me parece que es el poder de esta disciplina. Y esto se debe también a la materialidad del producto y al potencial de refinamiento de ese material a través de la intervención del artista. Finalmente es lo que todos tratamos de hacer como personas, intervenir el mundo y dejar algo concreto. No para que se nos recuerde simplemente, sino para tener esa satisfacción de que generamos una relación entre el mundo y uno mismo. Y el mundo no es solamente el mundo de las cosas sino el mundo de la gente que lo habita.

La exposición está abierta hasta el 12 de febrero de 2017 en las Salas 7 y 8 del MUAC, el cual se encuentra ubicado dentro del Centro Cultural Universitario de la UNAM. Insurgentes Sur 3000.

muac.unam.mx/

Entrevista por Sandra Sánchez y Eric Valencia