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Francisco Saldaña - 12/12/2013
Hace unos días le pregunté a un artista suizo, que desde hace pocos años vive en la Ciudad de México, sobre qué proyecto trabajaba actualmente, lo que me contestó fue: Estoy pensando en poner un ajolote en un bloque de cemento. Por fortuna para los ajolotes el que iba utilizar era un modelo de plástico, aunque el significado de la operación me resultaba igual de claro: la desaparición del animalito en el ambiente de concreto que seguimos llamando ciudad.
Me resulta sorprendente la prodigalidad con que este anfibio endémico de los lagos de México está presente como significante en una amplia gama de discursos, imágenes y narrativas: ya sea en la literatura de la neovanguardia, en la crítica poscolonial o en el arte contemporáneo. Esta es la ironía del ajolote, pese a que es un animal sobre el que se ha escrito de todo está al borde de la extinción.
Podría escribirse una genealogía del modo en que el ajolote ha sido metido como fragmento de la obra de arte contemporáneo, en referencia siempre a un conjunto de nociones sobre la historia ambiental de la cuenca de México, la apuesta necrológica del planteamiento urbano colonial desde sus momentos fundacionales, hasta el testigo mexica más antiguo de la distopía moderna que habitamos.
Por ejemplo El auténtico chilango de Arcángel Constantini (2003) que exhibía un ajolote en una pecera en plena estación Insurgentes del metro de la Ciudad de México; cuando uno se acercaba a verlo era videograbado, de esta forma interfería la dirección de mirar y ser mirado, al igual que el lugar verdadero de la pecera. También en una esquina de la exhibición de María Thereza Alves El retorno de un lago (2014) había un ajolote que nadaba como impávido sobreviviente de la violencia colonial que había extinguido su hábitat.
Tengo la hipótesis de que el ajolote es uno de los seres más afectados por las condiciones de la época que hemos llamado el antropoceno y que la historiografía del ancho mundo de las representaciones del batracio, en la literatura, el arte y la ciencia, podría puntualizar los lugares más delicados y críticos del concepto.
Cabe precaverse de que la múltiple presencia del ajolote en la cultura no ha dejado de ser notada. Son bien conocidos los largos argumentos sobre su continuidad cultural. Sin embargo, esta historia de las representaciones del ajolote tiene un sesgo antropológico que lo conmina una y otra vez a la pregunta identitaria en la que importa el emblema que puede ser (o no ser). La aproximación que propongo es algo distinta, se basa en la relación de la estéticay los procesos biológicos.
La crítica historiográfica que busco está relacionada con la exploración de uno de los puntos básicos de lo que entendemos por el antropoceno: que los procesos humanos han modificado irreversiblemente las estructuras geológicas y orgánicas del planeta. En el caso específico del ajolote eso significa que la intensidad de la cultura elaborada en torno al anfibio no solo opera en calidad de infinitas representaciones sino que afecta la biología y –quizás– hasta la evolución de la especie. La existencia del ajolote se entrelaza con la estética de sus representaciones.
José María Velasco y los darwinistas
El caso de las imágenes del ajolote en el contexto de la emergencia de la modernidad científica decimonónica es eminente al respecto. Por muchas razones, el animalito fue particularmente importante para el albor de las culturas científicas modernas.
Para los naturalistas el ajolote no tenía un lugar definido en el orbe de las especies: ¿era un animal con branquias permanentes o la larva de una salamandra? El mismo Georges Cuvier (viendo unos ejemplares que llevó Alexander von Humboldt a Europa) trató el caso sin decidirse. Durante mucho tiempo la identidad del animal, como un ser extraño de la naturaleza exótica americana, se negó a estar quieta en la cosificación europea ilustrada del mundo. Solo hacia la segunda parte del siglo pudo determinarse lo que se sospechaba, que hacía una metamorfosis: de ajolote a salamandra.
Los dibujos que el paisajista académico mexicano José María Velasco hizo en 1879 sobre el anfibio son bastante conocidos. Tenían por objetivo observar esta metamorfosis. Eran tres láminas que visualizaban las implicaciones anatómicas durante la transformación del ajolote. En las dos primeras se veían individuos antes y después de transformarse. En la tercera era posible comparar las anatomías de los dos especímenes, con y sin metamorfosis.
Figura 1. José María Velasco. 1ª lámina, en La Naturaleza, v. IV, 1879, lámina VII, Litografía de Murguía, 14 x 21 cm.
Figura 2. José María Velasco. 2ª lámina, en La Naturaleza, v. IV, 1879, lámina VIII, Litografía de Murguía, 14 x 21 cm.
Figura 3. José María Velasco. 3ª lámina, en La Naturaleza, v. IV, 1879, lámina IX, Litografía de Murguía, 14 x 21 cm.
Más allá de que estas imágenes tengan un valor por hablerlas hecho José María Velasco, cuya obra es una parte venerada del canon artístico local, el ámbito científico en torno a ellas no ha sido cuestionado a fondo: las láminas eran parte de un artículo que el pintor había hecho como miembro de la Sociedad Mexicana de Historia Natural; un grupo determinante para la emergencia de las ciencias de la tierra y para la forma que tomaron las disciplinas científicas en el país.
Casi a la par de ese trabajo, el darwinista germano August Weismann había realizado también un estudio sobre el caso, desde el marco de lo que se ha llamado “teoría de las recapitulaciones”. Argumentaba que el ajolote era una excepción a la regla de la evolución. Weismann pensó que el ajolote, al no convertirse en salamandra en su estado natural, había retrocedido como especie.
Weismann y Ernst Haeckel fueron dos de los mayores responsables de la difusión del darwinismo. A través de la investigación embrionaria buscaban hallar pruebas tangibles de la evolución en las etapas del crecimiento individual de las especies. La “recapitulación” postulaba que el desarrollo desde el embrión hasta la fase adulta mostraba formas que coincidían con lo que habría sido la evolución de la especie en épocas pasadas.[1]
Por su lado, en un artículo publicado en 1880, el paisajista mexicano rebatió las ideas del darwinista explicando que sus estudios (y sus dibujos) eran la prueba de que no era posible ver la metamorfosis del ajolote como un salto evolutivo. El contrargumento de Velasco dependía especialmente de la tercer lámina que había elaborado donde, lado a lado, se veía que el cambio actuaba solo sobre órganos muy específicos como los de la respiración. La objeción que le hizo al científico alemán dio la vuelta al mundo y, desde mi punto de vista, es uno de los capítulos más interesantes de toda la historia de la ciencia.[2]
La polémica es valiosa no porque en ese momento se hubiese resuelto finalmente algún punto de las ideas evolutivas o porque se pudiera determinar la forma peculiar de la transformación del ajolote. Ante todo, el vaivén argumentativo de este episodio es primordial para explicar el papel que jugó la estética de la periferia –y la misma naturaleza- en la conformación de la cultura científica experimental moderna. La misma base con la que se ha efectuado una transformación prometeica de las condiciones ambientales a nivel planetario.
Entre Velasco y Weismann chocaban dos modos de hacer ciencia que, aunque teóricamente contrapuestos, demostraron en este momento estar interconectados. En los lagos que vemos en sus celebrados paisajes Velasco había recolectado, durante diez años, decenas de ajolotes para practicarles el estudio anatómico que fue la base de sus detallados dibujos. Weismann, por su parte, se había hecho de algunos especímenes vivos (que originalmente habían llegado ahí gracias a la extracción sistématica de toda clase de seres, objetos y conocimientos durante la ocupación francesa en México) para experimentar con ellos a partir de una lógica básica: dejarlos paulatinamente sin agua para obligarlos a efectuar su transformación.
En el strictu sensu de la epistemología colisionaban la observación y el experimento: dos lógicas distintas de la producción del conocimiento. El paisajista veía a los ajolotes a través de la estética del paisaje: seres integrados en su medio, perfectamente adaptados e inmersos en su modo de vida. El darwinista, en cambio, buscaba hacer hablar a los ajolotes en la lengua de la evolución de las especies. Aun así, en la práctica, los dos modos de conocimiento estaban conectados: ni el paisajista hacía una observación desprovista de la movilización de la naturaleza y la teoría, ni la experimentación evolucionista quedaba exenta de los problemas de la estética.
Fue sobre todo Ernst Haeckel quien tomó con seriedad la importancia de la investigación sobre las formas (por ejemplo en su obra Kunstformen der Natur) para comprender la vida bajo el principio evolutivo y quien demostró la relevancia de las estrategias visuales para la producción intelectual de este nuevo campo. Me refiero a su famosa tabla comparativa entre embriones, un elemento primordial de la teoría de la recapitulación, que ocupó en diversas publicaciones y que, al final, fue atacada como un fraude.[3]Se le imputó manipular las imágenes para hacerlas coincidir con su punto de vista, pero ¿qué imágenes salían de la esfera de la manipulación, es decir, de las manos? Era algo que obligaba a debatir la evolución en la trinchera de la estética.
Figura 4. Ernst Haeckel, “Comparación de embriones de varios vertebrados en tres etapas distintas de desarrollo” enAnthropogenie(Leipzig: Engelmann, 1874), lámina IV, Litografía de J. G. Bach de Leipzig siguiendo los dibujos de Haeckel.
El laboratorio del antropoceno
El movimiento de representaciones del ajolote ofrecía amplias repercusiones para el deslinde moderno de las prácticas científicas. El saldo pendiente de la polémica entre Velasco y Weismann no era solo aplicable al ajolote sino a la operación de la cultura visual en el marco de la ciencia experimental. Esto producía un efecto de vuelta hacia el ajolote. Como afirma el historiador de la ciencia Christian Reiss, el interés que había despertado la especie en muchos campos (entre ellos el meollo en el que metía a la investigación evolutiva) propició su multiplicación en los laboratorios y fue un elemento central para el desarrollo de la cultura de estos espacios, cada día más complejos.
Estimo que la contribución específica de este breve capítulo de la historia del ajolote para la reflexión general sobre nuestra cultura científica moderna radica en que, ocluida la operación visual, el concepto de experimento en el laboratorio se vio como descontaminado de las operaciones estéticas; incluso bajo la idea de tener en la charola a la naturaleza misma. Por esta razón, la estética del cubo blanco,como retórica de la asepsia visual, es compartida por el museo moderno y el laboratorio. Sin embargo, la imposibilidad de construir observaciones sin imágenes, al mismo tiempo que la interdependencia de prácticas de observación y experimentación, muestra cuan importante fue el imaginario del ajolote para la creación de una práctica del laboratorio, así como de una cultura compleja de esta misma práctica.
Por otro lado, este ejercicio conjunto de experimentación y estética, es decir, la transformación del ajolote en problema científico, a partir de este momento, tuvo como saldo la creación de la población más antigua de una especie reproducida en laboratorios en todo el mundo. Hay evidencia para afirmar que la larga cuota de experimentación con la especie ha producido en ella cambios genéticos.[4]
En enero de este año se completó la secuencia del genoma del ajolote –diez veces más largo que el genoma humano y, hasta ahora, el más grande nunca antes secuenciado-. La investigación sobre este genoma es esencial para entender las múltiples virtudes del animal, como el hecho de que pueda regenerar órganos y tejidos de forma mucho más prodigiosa que otras especies.[5]Yo me pregunto si acaso hay algún indicio en la estructura genética del ajolote en el que podamos encontrar rastros de los dibujos de José María Velasco. Tal vez no los habría con claridad, pero sí estarían presentes los cambios introducidos desde hace más de ciento cincuenta años por la cultura del laboratorio.
Al llevar este asunto a la crítica del antropoceno se hace evidente que la mayor parte de los imaginarios del concepto recurren a una versión unidimensional de la catástrofe ecológica, que se expresa mejor en la imagen de la pasión destructora del humano. Junto a esto, el debate conceptual (el campo crítico que se expande más allá de su especificación como término geológico) suele asirse a figuras transhistóricas, como el mismo “humano”, o a definiciones muy estructurales, como la coincidencia del daño ambiental con la modernidad capitalista. Sin embargo, pienso que la tesitura de la práctica antropocénica atraviesa los detalles de la historia y de la estética: es un movimiento que no exhibe fácilmente la coalescencia de la inteligencia de la cultura, la vida y la tierra.
[1]Stephen Jay Gould, Ontogeny and Phylogeny(Cambridge, Mass.: Belknap Press of Harvard University Press, 1977).
[2]El historiador de la ciencia Roberto Moreno de los Arcos pensó que era uno de los grandes capítulos en la recepción del darwinismo en México. La polémica del darwinismo en México. Siglo XIX (México: Instituto de Investigaciones Históricas, Universidad Nacional Autónoma de México, 1984).
[3]Nick Hopwood, “Pictures of Evolution and Charges of Fraud. Ernst Haeckel’s Embryological Illustrations” Journal of the History of the Science Society, 97-2, (Chicago: The University of Chicago Press, junio 2006): 270-272.
[4]Voss SR, Shaffer HB. “Evolutionary genetics of metamorphic failure using wild-caught vs. laboratory axolotls (Ambystoma mexicanum)” Mol Ecol9 (2000):1401-1407.