Rescate integral La Merced / 1er Lugar
- 23/06/2014
- La caducidad de la estética
Algo que tienen en común el filósofo italiano Giorgio Agamben y el filósofo alemán Boris Groys es la intención de reventar la estética. A grandes rasgos, por estética están entendiendo la relación entre un artista activo, productor de piezas y de discursos, y un espectador pasivo, que recibe lo que le ofrecen, que se regocija -incluso en la crítica, pero que no es capaz de generar el terror sobre el signo que, en el mejor de los casos, el artista realiza en su proceso creativo.
Boris Groys opta por una postura poética para sustituir a la estética, la cual entiende como el poder del espectador de convertirse en artista como productor, una acción que de por sí ya ejecuta, pues vive en una sociedad en donde se diseña a sí mismo todo el tiempo, su imagen para los demás. [1]
Desde la postura de Groys, quizá si el hombre es consciente de su capacidad de producir, pueda alterar el flujo de lo que la publicidad produce como deseo; ya que habrá secuela, basta recordar el “Elige la vida. Elige un empleo. Elige una carrera. Elige una familia. Elige un televisor grande de mierda, elige lavadoras, coches, equipos de compact disc y abrelatas eléctricos. Elige buena salud, colesterol bajo y seguros dentales. Elige el pago de hipotecas de interés fijo. Elige un piso piloto. Elige a tus amigos. Elige ropa deportiva y maletas a juego” que la película Trainspotting sembró en 1996 en el imaginario occidental. El productor de Groys podría no ya elegir como espectador, sino manufacturar otro tipo de realidades.
Por otro lado Agamben analiza la caducidad el juicio reflexivo con el que Kant construyó la estética moderna. Dicho juicio también favorece la relación espectador obra de arte, con cualidades que incluyen el juego, la aproximación a la obra sin finalidad, la inutilidad del juicio y su incapacidad de generar conocimiento. Para Agamben el arte actual ha acogido en su seno el propio pensamiento sobre sí, el espectador no llega a dilucidar ni a jugar; hoy en día el terreno de la epistemología se postra frente a frente con la sensibilidad.
El arte contemporáneo nos presenta cada vez más a menudo unas producciones frente a las cuales ya no es posible recurrir al tradicional mecanismo del juicio estético, y para las cuales la pareja antagonista arte, no-arte nos parece absolutamente inadecuada […] Tomando conciencia de su propia obra, el arte acoge inmediatamente en sí mismo a su propia negación y, cubriendo la distancia que le separaba de la crítica, se convierte él mismo en logos del arte y de su sombra, es decir, en reflexión crítica sobre el arte.
[…] Por tanto, el juicio crítico parece atravesar un momento de eclipse sobre cuya duración y consecuencias no podemos hacer más que hipótesis. Una de estas -y desde luego no la menos halagueña- es que, si no empezamos precisamente ahora a interrogarnos con todas nuestras energías sobre el fundamento del juicio crítico, la idea de arte tal y cual la conocemos acabará desintegrándose, sin que una nueva idea pueda ocupar satisfactoriamente su lugar. A menos que decidamos extraer de esta provisional ofuscación la pregunta capaz de quemar por completo el ave fénix del juicio estético, y de hacer que de sus cenizas renazca una manera más original, es decir, más inicial, de pensar el arte.[2]
Si me causan un especial entusiasmo las aproximaciones de ambos filósofos de dar un paso más allá de la estética es porque encuentro que la posibilidad del análisis del arte desde dicha tradición -en la que supuestamente el arte genera un momento de contemplación, de sensus communis, o de región ontológica, como lo seña Heidegger en El origen de la obra de arte, quedó superada por la publicidad y por las estrategias del capitalismo en donde el ser espectador se ejecuta a cada momento.
Pienso en el cubo blanco y en la forma en que están ordenados los centros comerciales, los aparadores tienen un orden digno del MOMA, o al revés. Por otro lado los catálogos de arte se parecen cada vez más al Libro Amarillo del Palacio de Hierro. En nuestro Facebook somos editores, en nuestro Instagram curadores. La experiencia estética está en todas partes. Incluso en la crítica hay un diseño, el lenguaje que utilizamos es preciso y sigue siendo bello y ordenado, palabras como subjetivación, multitud, lo político, post-fordismo, trabajo inmaterial, comunidad, etc, permean nuestros discursos.
Apelar un cambio en la actitud estética y un pensamiento crítico que vaya más allá de la singularidad de las obras de arte tal vez sea un imposible. Sin embargo, la precaución apunta a análisis que ya se hacen, en los cuales se puede pensar en las piezas sin caer en una explicación determinista de la historia o la sociología, al tiempo que se va más allá de su singularidad.
2. El papel de la crítica
En The murmuring of the artistic multitude Pascal Gielen[3] señala que el mundo del arte abandonó un juicio estable de reglas en los albores del modernismo. Los primeros artistas románticos a finales del siglo XVIII fueron reconocidos como artistas por su anormalidad, su exceso y su excepcionalidad, a partir de ese momento romper las reglas se convirtió en la regla. Fue así como las piezas comenzaron a valorarse por su aparición única y singular.
Si pensamos en la forma en que el capitalismo funciona, el ser libres, únicos y particulares también forma parte del valor que conforma nuestro estar en el mundo. Somos obras de arte en potencia, que nos vamos perfilando con objetos y situaciones para que el otro nos valore. En este sentido es que diseñamos nuestras vidas como los artistas diseñan sus obras: particularidad, singularidad.
Una crítica más allá de la estética tendría que estar al pendiente de este factor. Para analizar la distancia entre una obra de arte y la vida cotidiana se necesita rebasar la singularidad de la obra de arte, insisto, no para verla como producto histórico, sino para entender el tipo de relaciones que está estableciendo con otros campos que conforman lo que entendemos por humano.
Si antes el hombre generaba una distancia de sí mismo frente a lo animal, como en Aristóteles y su herencia, o de la máquina, como en la revolución industrial, lo que hoy lo mide son sus relaciones económicas, “cuánto tienes, cuánto vales”, tanto simbólica como fácticamente. Por ello es pertinente una crítica de arte en donde el objeto se vea en un conjunto más amplio, que incluya los intereses nacionales (sí, pienso que aunque el panorama es global el arte sigue justificándose dentro de una cultura nacional) y la economía en la que está inmerso. Es decir, analizar a qué tipo de ideología está sirviendo, consciente o involuntariamente. No es que pueda existir un mundo sin hegemonía, pero hay que ver qué otra puede levantarse y bajo qué régimen está funcionando el arte que nos convoca.
En “Bridging the world. The role of art criticism today”[4], Sabine B. Vogel analiza cómo el arte ha cobrado un interés cada vez más grande para los mercados nacionales. China se ha posicionado como uno de los mayores compradores de arte, en 1990 la compra total de arte de ese país apenas ocupaba el 0.4%, mientras que en 2011 ocupó el primer lugar en compra de arte con un 30% del dinero derramado.
La producción de alguna u otra forma está respondiendo a las demandas del mercado. Según Vogel el papel de la crítica, que antes tenía un peso en las decisiones de valor simbólico y económico de las obras, ha sido olvidada. Yo añadiría, que se ha especializado tanto que sus discusiones no son menos importantes, pero atañen a una pequeña élite epistemológica que se regocija (nos regocijamos) en las genealogías del arte, en sus quiebres y en sus pequeñas incidencias en el cambio social. Seguimos pensando en singularidades, cuando la navidad actual va a producir millones de imágenes de los productos que cada quien utilizará para diseñar su imagen con una fuerza tan grande que cualquier obra como singularidad se queda corta ante tal derroche. Recuerdo a la galería Machete anunciar “esta Navidad compra arte”.
Para Vogel la singularidad de las obras y su estudio deberían ser delegados a los historiadores del arte, para ella la crítica de arte debería dejar a un lado el lenguaje rebuscado para salir de su pequeña élite y fijarse más en los procesos sociales y económicos en los que está inserta la producción. Por ejemplo, qué ha cambiado cuando el museo comisiona a los artistas a trabajar en él bajo agendas específicas, por no decir la influencia de las tendencias artísticas de las galerías prestigiadas.
Tal vez análisis críticos que abran el panorama de la singularidad para analizar las formas en que el arte funciona como objeto en el mundo pueda ayudar a pensar un mundo más allá de la estética. Si los artistas trazan nuevos mundos y posibilidades, los críticos también pueden ir más allá de generar un método de análisis que explique cada obra y apostar por las relaciones que establecen las piezas en el conjunto de fuerzas económicas que las sostienen.
[1] Groys, Boris. Volverse público. Caja Negra Editora, Argentina, 2014.
[2] Agamben, Giorgio. El hombre sin contenido. Ediciones Altera, Barcelona, 2005 pp. 79.85
[3] Gielen, Pascal. The murmuring of the artistic multitude. Global Art, Politics and Post-Fordism. Valiz Antennae, Amsterdam, 2015, p. 47
[4] Vogel B. Sabine. “Bridging the world. The role of art criticism today” en The Global Contemporary and the Rise of New Worlds. Hal Foster et. Al. MIT Press, UK, 2013.