Activismos artísticos latinoamericanos. Eticidad y transgresión en coyunturas de violencia y desaparición

El activismo artístico latinoamericano ha redundado, en su historicidad, en la capacidad que posee el arte por transgredir fronteras. Entre lo comunitario y la disolución del/la sujeto(a) artista, y en la posibilidad de transformar el entorno inmediato en el cual emergen, los activismos artísticos han propulsado, bajo una lectura epocal, la posibilidad de que converjan distintas vías para generar un cambio en los modos de colectivizar resistencias ante la violencia, la desaparición de personas, y/o la represión por obra del Estado.

En la actualidad en que nos situamos, dos son los ejemplos que quiero traer aquí en una búsqueda por problematizar nuestro presente. Mi intención es evocar momentos clave de nuestra historia latinoamericana, la cual se encuentra hoy empavonada por la ascensión de proyectos políticos populistas de raigambre derechista que suponen la permanencia de modelos de vida basados en el neoliberalismo, mismos que paulatinamente han resultado en la generación de un cuerpo social individualista, apático y que desprecia cualquier forma de otredad. Aún más, revisar estrategias epocales de activismos artísticos ante la creciente ola de represión que hemos visto durante las últimas semanas en distintos países de nuestra región, y la colectivización del arte en su capacidad radical por proponer otras formas de convivio, resulta en la posibilidad de reconocer mecanismos que en otro momento resultaron en flujos capaces de resignificar la violencia cotidiana.

Desde el lugar que me ocupa del arte y su función ética desde nuestro presente, comentaré experiencias de Chile y Argentina de las épocas del setenta y ochenta que, en sus contextos de emergencia, generaron puentes entre la demanda social de familiares de desaparecidos y la creación de insumos artísticos donde la performativizacion de la práctica cohesionó las luchas de ese periodo.

Luz Donoso y la generación de su imaginario de resistencia

Desde el período de los sesenta se constata en Chile una profunda vinculación del arte con el ámbito político y social epocal. Muchas experiencias estéticas se desarrollaron por medio de iniciativas sociales que se plasmaron en el espacio público y callejero a partir de brigadas muralistas. Luz Donoso se posiciona desde este contexto, donde hubo una renovación de los soportes artísticos tales como el cartel, el grabado y el mural al alero del proyecto de la Unidad Popular de Salvador Allende (1970-1973). Estos murales y la generación de brigadas muralistas de acción popular se extendieron por todo Chile como estrategia comunicacional política y social, con lo cual generaron, según Ana Longoni, un contradiscurso frente a las lógicas dominantes, y promovieron un proceso desalienante de la realidad elaborada por los medios de comunicación de masas[1].

En este marco de acción, Donoso utilizó al grabado escindiéndolo de su pasividad. Fue docente del taller de grabado de la Escuela de Bellas Artes de la Universidad de Chile, consolidado a partir de la década de los años cuarenta. Al mismo tiempo, su participación en el ámbito experimental del Taller 99[2] fue de gran importancia por ser un transcendental centro de producción artística donde confluyeron varios connotados artistas. Bajo la noción de producción en colectivo y una libertad que permitía explorar diversas formas de hacer, la lógica de trabajo del Taller 99 contribuyó a que sus creaciones se desplazaran hacia el espacio público por medio de acciones que fueron parte de una renovación estética y teórica. En este estado de experimentación, Donoso inicia un proceso de síntesis que marca profundamente los resultados de su trabajo.

Ya en el Taller de Artes Visuales (en adelante TAV)[3]  y con la amistad de la artista Lotty Rosenfeld y la teórica Nelly Richard, su consciencia experimental aumenta considerablemente por encontrarse en un proceso metodológico diferente, donde se exigía reflexionar en torno a la obra, su función y su operatividad. De ahí que uno de sus objetivos más importantes haya sido el de subvertir las estrategias de censura y exterminio dominantes de la dictadura pinochetista a partir de acciones callejeras de inserción de dispositivos visuales en forma clandestina que informaran sobre la violencia cotidiana.

Este taller se caracterizó por ser un lugar de debate y planteamiento crítico de la noción de arte y de su ejecución, que llevó a la realización de obras que marcaron denotadamente un ánimo subversivo en la práctica de artistas de izquierda que no fueron exiliados pero sí exonerados de las universidades, tal como fue su caso. Sus obras a partir de aquí están conformadas por el soporte gráfico que se ubica en los límites del espacio institucional, resultado de querer llegar a escenarios de lucha, trasladando el debate artístico a la calle y participando en actividades de apoyo a familiares de detenidos desaparecidos. Cabe destacar que en este taller, formado en su mayoría por docentes expulsados de la Universidad de Chile, coincidieron no solo creadores de las artes visuales sino también filósofos, teóricos y escritores que se planteaban la necesidad de erradicar el sistema opresivo que se vivía en ese entonces[4].

La fotografía, la performance, el video, la intervención callejera y espontánea, y la mancha como signo de desacato en el soporte público cobraron una importancia radical. El fin fue incidir con repertorios de obra que involucraran la reflexión, el planteamiento de lo político y la participación de las y los transeúntes-espectadores. Colocó en calles y muros cuerpos fragmentados a partir de calados (tal como stencils) y por medio de carteles marcó los lugares donde hubieron levantamientos y desapariciones. Al mismo tiempo, con cámara en mano u oculta bajo su chaquetón, blusa o usando largas bufandas[5], participó en numerosas marchas y protestas para generar un archivo de memorias, insistiendo en la necesidad de registrar la violencia cotidiana, y pensando en la importancia de grabar rostros como una forma de recuperar posteriormente a las y los desaparecidos. De ahí resulta la generación de obras como Huincha sin fin…. Hasta que nos digan dónde están (1980), que se trató de la confección de un archivo visual devenido en obra que recogía diversos panfletos, volantes y noticias de contenido político, o rostros y nombres de desaparecidas y desaparecidos.

Ella junto a Hernán Parada y Elías Adasme ejecutaron notables trabajos como Obrabierta e Intervenciones performáticas en lugares significativos sobre la ciudad de Santiago, que se plantea como una obra en constante proceso de articulación, tanto en galería (como objeto registro) como en el ámbito de la calle (en tanto acción performativa). En estas acciones, realizadas entre 1975 y 1985, Hernán Parada, que también fue parte del TAV, denunciaba la desaparición de su hermano por agentes militares. Esta obra promovió su aparición con vida al simular la presencia del hermano de Hernán a partir de una máscara grabada y fotocopiada de él. Intervino calles, monumentos y parques de Santiago, mientras que Donoso y Adasme registraban “desde la gráfica y sus desplazamientos, para hacer aparecer los cuerpos ausentes y mutilados por la dictadura”[6], colaborando mutuamente.

Luz Donoso, como activista y militante comunista, participó en los movimientos que buscaban derrocar el estado militar ajustando su obra a esa necesidad. De esta forma, fijó espacios de desaparición que fungieron como signos de resistencia por medio de la discursividad de la intervención callejera con obras bidimensionales generadas a partir de su trabajo con organizaciones de Familiares de Detenidos Desaparecidos y la Vicaría de la Solidaridad -desde su creación en 1974-.

Otro tipo de desplazamientos del grabado se observa en 1981, como veta experimental en la cual junto al TAV y la Unión Nacional por la Cultura (UNAC), Luz Donoso, Hernán Parada y Elías Adasme (entre otros) tiñen de rojo el río Mapocho, columna vertebral de Santiago, y que fue entendido como gran soporte de obra para denunciar las atrocidades cometidas por la Junta Militar. La UNAC apareció el año 1976[7], y se conformó a partir de la unión de integrantes del Taller 99, del TAV, y de la Agrupación de Plásticos Jóvenes (APJ). Aparentemente la intención original era interrumpir el día en que Augusto Pinochet tomaría el cargo como Presidente de Chile por medio de la constitución de 1980. Sin embargo, se llevó a cabo esta acción en que -en palabras de la artista del TAV, Virginia Errázuriz-, teñir de rojo el río era un “gesto político con lenguaje visual”[8], con el fin de denunciar las atrocidades cometidas por la Junta Militar un año después de la arremetida de la nueva constitución[9].

De esta forma, Santiago, sus muros, su gente y sus calles son resignificados por estos artistas como un gran soporte de obra que introduce la necesidad de colectivizarse, de concientizarse y hacer frente a la represión epocal, de otorgarle una dimensión de responsabilidad al arte y de generar un ámbito de compromiso activista, político y social.

Agenciamientos y afectividad en el activismo de El Siluetazo

El Siluetazo es una de las acciones de activismo artístico más recordadas en Argentina y Latinoamérica. Llevada a cabo en el marco de la III Marcha por la Resistencia y convocada por las Madres y Abuelas de Plaza de Mayo el 21 y 22 de septiembre de 1983[10], consistió en la realización de miles de siluetas que sirvieron como metáfora para la búsqueda y demanda de aparición con vida de las personas detenidas y desaparecidas[11] por la dictadura del General Jorge Rafael Videla[12].

La idea fue concebida originalmente por los artistas argentinos Rodolfo Aguerreberry, Julio Flores y Guillermo Kexel, con el fin de intervenir el Salón de Objetos y Experiencias de 1982 de la Fundación Esso. Estos artistas buscaron realizar una obra que ingresara al Salón y que aludiera a los miles de detenidos desaparecidos a partir del golpe militar encabezado por Videla como Teniente General del Ejército, Eduardo Massera como representante de la Armada, y el brigadier general Orlando Ramón Agosti. El golpe fue autodenominado como Proceso de Reorganización Nacional y terminó con  aproximadamente 30.000 víctimas detenidas y/o desaparecidas (en forma arbitraria)[13], junto a bebés traspasados a familias sustitutas[14], lo cual generó el quiebre del estrato social que hasta hoy día sobrelleva traumas y “traiciones” que son objeto de análisis por varias y varios autores[15].

Estas acciones dividieron a la ciudadanía al haberse iniciando un estado de excepción donde la sociedad se disgregó entre quienes avalaron este “proceso”, quienes callaron muchas veces catapultados por el miedo a ser torturados y/o desaparecer, y quienes se movilizaron abiertamente para luchar contra la represión y un control basado en la violencia y el autoritarismo.

Los artistas, basándose en la obra del polaco Jerzy Skapski Cada día en Auschwitz (1978), presentaron a las Madres y Abuelas de Plaza de Mayo -por consejo de Envar Cacho El Kadri[16]– la idea de realizar miles de siluetas para que fueran hechas en forma colectiva durante la convocatoria de movilizaciones sociales durante el año 1983. “Cinco días antes de la marcha se presentó el proyecto a la comisión directiva de las Madres [donde] asistió una representación de la Juventud Peronista Intransigencia y Movilización, para asegurar una cantidad mínima de 1.500 figuras que llevarían ya hechas a Plaza de Mayo. Por otra parte una coordinadora independiente centralizaría la tarea por parte de quienes no militaban en los partidos políticos.”[17]

La acción resultó en la planificación en conjunto de una invitación con resultados sin precedentes, donde junto a las Madres se ideó que fueran las y los propios asistentes y militantes de organizaciones de derechos humanos quienes realizaran las siluetas durante las 24 horas que se ocuparía la Plaza de Mayo ubicada frente a la casa de Gobierno. Es así que en conjunto se terminó por definir la estrategia con la que operaría esta acción gráfica[18], reformulada por ellas[19], y convertida en hito con los años. Esta enorme intervención pública se llevó a cabo en Buenos Aires con las obras colocadas insurrectamente en edificios, parques y calles, y la utilización de la Plaza de Mayo ubicada en frente de la Casa Rosada[20] como taller al aire libre.

Es revelador pensar en su confección al notar la huella del pavimento y de baldosas que quedaron marcadas al ser realizadas en papel directamente sobre el suelo, o bien, con formas corporales irregulares que evidencian la disparidad de manos ejecutantes, convencidas de la necesidad de participar en la creación de éstas. También lo es pensar en que las Madres de Plaza de Mayo se opusieran a que las siluetas fuesen caracterizadas o singularizadas con nombres y/o género. Sin embargo, la acción se desbordó al haber participado una gran cantidad de personas que de forma insospechada se apropiaron de la acción, lo que resultó en que ninguno de las y los organizadores pudiese contener los lineamientos originales para la realización de las siluetas. De ahí que aparecieron también embarazadas, madres con niños y bebés, y el dibujo de siluetas en el mismo pavimento (tal como lo hace la policía en casos de asesinato), lo que alude al sentimiento de dolor y pérdida que se vivió en aquellos años.

Es importante recalcar que la acción fue ejecutada en colaboración con organismos como el Frente por los Derechos Humanos que agrupó a numerosos estudiantes que quisieron colaborar en la Marcha[21], y el Movimiento al Socialismo (MAS), agrupadas bajo las consignas “Por la aparición con vida de los detenidos desaparecidos”[22], y el tan conocido hoy en México “con vida se los llevaron, con vida los queremos”[23], entre otras.

Antes de convertirse en hito (lo cual alude asimismo a una repetitividad o constancia en tantas marchas realizadas a lo largo de Latinoamérica), hubieron tres momentos que generaron este impacto en los imaginarios culturales de protesta en Argentina: el primero, de la III marcha ya descrito; el segundo, realizado ese mismo año en diciembre de 1983 en ocasión de la asuncion de Raúl Alfonsín como Presidente de Argentina; y por último, en marzo de 1984, con motivo del cuarto aniversario del Golpe de Estado, realizado en la Plaza de la República. Estas dos últimas no fueron organizadas por los artistas sino por grupos de jóvenes militantes de Derechos Humanos que trabajaban en conjunto con las Madres y Abuelas de Plaza de Mayo[24], lo cual indica cómo a partir de una propuesta artística es posible resignificar el insumo estético para que, de tal modo, sirva a las necesidades de la sociedad que en coyunturas especificas necesita de estos para la producción de sentidos significativos en torno a la emancipacion social y la demanda por una vida más digna.

Coda

A propósito del activismo artístico, Marcelo Expósito, Jaime Vindel y Ana Vidal señalan que el uso activista de consignas provenientes del ámbito fuera de lo artístico proviene de:

“…un contagio inter o transnacional que explica la afinidad entre prácticas de diversos países; la extensión de circuitos alternativos de comunicación en los que, de modo inmediato, el receptor se podía convertir en productor de una red rizomática de relaciones que permitían incrementar exponencialmente la repercusión de los mensajes; la generación de proclamas lingüísticas y elementos visuales reapropiables políticamente por el conjunto de la ciudadanía.”[25]

En este sentido, las obras generadas por estos colectivos y artistas activistas muchas veces aportaron a la lucha social donde Donoso -que no es mencionada en muchos estudios historiográficos de la escena artística chilena- fue uno de los “cerebros” principales de estas significaciones simbólicas de la protesta[26]. Recientemente se han hecho esfuerzos por subsanar esta falta, principalmente con Paulina Varas investigando el archivo personal de Donoso y realizando exposiciones y publicaciones.

Al mismo tiempo, El Siluetazo al ser una de las acciones más recordadas y más profusamente trabajadas en la historia del arte argentino y latinoamericano, posee una importancia radical que nos insta a generar obras de cariz participativo y que profundicen las relaciones que pueden generarse entre arte, obras, artistas, público o espectadores activándose desde lo político[27] como acción constituyente que permita transformar nuestros presentes.

Estos antecedentes nos sirven para comprender finalmente que el arte puede generar otras formas de convivio, que debe tener una responsabilidad social específica y coyuntural que permee conciencias, y que puede incidir en la anhelada transformación de nuestra sociedad.

Fotografía: Eduardo Gil

Bibliografía

Calveiro, Pilar. Poder y desaparición. Los campos de concentración en Argentina Ciudad Autónoma de Buenos Aires: Colihue, 2014.

Ellena, Emilio, Enrique Lihn, Nelly Richard y Waldemar Sommer (eds.). Catálogo Cuatro grabadores chilenos. Santiago de Chile: Galería Cromo, 1977.

Expósito, Marcelo, Ana Vidal y Jaime Vindel. “Activismo artístico”. En catálogo Perder la forma humana. Una imagen sísmica de los años ochenta en América Latina, editado por Fernanda Carvajal, André Mesquita y Jaime Vindel, 43-50. Madrid: Departamento de Actividades Editoriales del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2012.

González, Francisco, Leonora López y Brian Smith. Performance art en Chile. Historia, procesos y discursos. Santiago de Chile: Metales Pesados, 2016.

Gruner, Eduardo. “La tragedia o el fundamento perdido  de lo político”. En La cosa política o el acecho de lo real, 69-114. Buenos Aires: Paidós, 2005.

Longoni, Ana. Traiciones. La figura del traidor en los relatos acerca de los sobrevivientes de la represión. Buenos Aires: Norma, 2007.

Ana Longoni y Gustavo Bruzzone (comps.) El Siluetazo. Buenos Aires: Adriana Hidalgo editora, 2008.

Millar, Pedro. Catálogo Taller 99. Santiago de Chile: CAL Ediciones, 1982.

Mosquera, Gerardo (ed.). Copiar el Edén. Santiago de Chile: Ediciones y Publicaciones Puro Chile, 2006

Varas, Paulina. Catalogo Una acción hecha por otro es una obra de la Luz Donoso. Santiago de Chile: Centro de Arte Contemporáneo, Municipalidad de Las Condes / UC, 2011.

[1] Ana Longoni citada en “Pacarina del Sur”, en Rigo Reyes, http://www.pacarinadelsur.com/dossier-9/813-arte-politica-y-sociedad-en-chile-desde-1970-hasta-1979-una-constelacion-posible, consultada 19 marzo 2017.

[2] Iniciado en 1956, fue un importante reducto de artistas grabadores que produjeron iniciativas interesantes en torno a las técnicas del grabado. En el catálogo Cuatro grabadores chilenos, se consigna que a partir de este taller, Chile y Brasil tendrán dos de los talleres más importantes a nivel continental. Brasil, asociado al Museo de Arte Moderno de Río, y Chile, asociado a la presencia de varias y varios artistas que estudiaron las innovaciones técnicas del artista inglés Stanley William Hayter en el Atelier 17 de Paris. En Emilio Ellena, Enrique Lihn, Nelly Richard y Waldemar Sommer (eds.).  Cuatro grabadores chilenos, 5.

[3] Anteriormente se trató del Taller Bellavista (aparecido el año 1974), cuyos integrantes fueron artistas y profesores exonerados de la Universidad de Chile. Se cuentan principalmente Francisco Brugnoli, Virginia Errázuriz, Gustavo Poblete, Carlos Donaire, y Pedro Millar, entre otros.

[4] En 1978 el TAV se posiciona como espacio de debate bajo el llamado de los “Seminario de los viernes”, donde artistas e intelectuales se reunieron para reflexionar sobra el estado del arte en dictadura. En esta instancia participaron hasta mediados de los 80, diversas figuras tales como el artista Enrique Zañartu (hermano de Nemesio Antúnez), Carlos Leppe (con la performance Prueba de artista en 1978), Eugenio Téllez (quien trajo desde Canadá, innovaciones tales como la técnica del fotograbado) el crítico y escritor Enrique Lihn, el poeta Raúl Zurita, el filósofo Pablo Oyarzún, los teóricos Luis Vaisman, Ignacio Delogu, Jacques Leenhardt, Nelly Richard, Adriana Valdés, Justo Pastor Mellado y Ronald Kay, entre varias otras invitadas e invitados.

[5] Extraído del video “Un primer ejercicio de archivo y memoria en movimiento”, realizado por Paulina Varas y Francisca García a la hija de Luz Donoso y su archivo. Paulina Varas y Francisca García, consultado el 2 de febrero, 2017, https://accionenelpresente.wordpress.com/2014/06/

[6] Francisco González, Leonora López y Brian Smith, Performance art en Chile. Historia, procesos y discursos (Santiago de Chile: Metales Pesados, 2016), 100.

[7] Posteriormente, a mediados de los 80 la UNAC da inicio al Coordinador Cultural conformado por las mismas organizaciones más otras del país.

[8] En Liz Munsell, catálogo Ausencia Encarnada. Efimeralidad y colectividad en el arte chileno de los años setenta (Santiago de Chile: Museo de la solidaridad Salvador Allende, 2016), 62.

[9] Al respecto, Gerardo Mosquera, Liz Munsell y Elías Adasme dan cuenta de una confusión en las fechas, que no deja muy claro si efectivamente la acción fue realizada en 1980 o 1981. Para más ver: Gerardo Mosquera, (ed.) Copiar el Edén (Santiago de Chile: Ediciones y Publicaciones Puro Chile, 2006); Munsell, Ausencia Encarnada; Juan José Santos, “Elías Adasme: “A la larga… Pinochet venció, por lo tanto nuestra labor de resistencia continúa””, El Mostrador, 10 de septiembre de 2013.

[10] Día del Estudiante en Argentina.

[11] Argentina es uno de los países con mayor cantidad de desaparecidos y desaparecidas hasta hoy. Luciano Arruga, Miguel Bru, Andrés Núñez, y miles de estudiantes son apenas un ejemplo. Para más información ver: Dirección General de Registro de Personas Desaparecidas http://www.mseg.gba.gov.ar/desaparecidos/index.htm

[12] El 24 de marzo de 1976, una Junta Militar liderada por Videla, derrocó al Gobierno de María Estela Martínez de Perón e instauró una dictadura cívico militar que duró hasta el 10 de diciembre de 1983.

[13] Si son 30.000, u 8.000 como sectores argentinos reaccionarios aducen hoy, o efectivamente 22.000 como se reconoció en plena dictadura durante el año 1978, y que un documento desclasificado de la CIA comprueba, es un problema que debe argumentarse. 30.000 son las y los desaparecidos porque es una cantidad postulada que  permite aludir a aquellas personas que fueron desaparecidas en forma clandestina, todavía 5 años después de 1978. No puede situarse en 8.000 por haber sido confirmada esa cifra, no, porque esa es solo la comprobación a partir de aquellos que valientemente han hablado. Y como se sabe, no todos lo han hecho, y muchos aún tienen miedo a represalias, por eso callan. De esta forma, el escritor Martin Kohan lo explica: se postula esa cifra a partir de la estimación de casos no denunciados, porque mucha gente no se anima a hacer la denuncia por miedo […] Es la denuncia expresa de que la información total de desaparecidos no la tenemos. La desaparición de Julio López es prueba de ello, quien sobrevivió a los campos de concentración y al abrirse los juicios contra los genocidas, luego de hablar, fue desaparecido nuevamente. Información sacada de nota de prensa en: s/a. “Por qué los desaparecidos son 30.000: la mejor explicación”, Infonews, 25 marzo, 2016, http://www.infonews.com/nota/306723/por-que-los-desaparecidos-son-30-000-la. De la información sobre documento de la CIA: Hugo Alconada Mon, “El Ejército admitió 22.000 crímenes”, La Nación, 24 marzo, 2006, http://www.lanacion.com.ar/791532-el-ejercito-admitio-22000-crimenes Consultado 9 de septiembre, 2017

[14] Escándalo que aún hasta hoy es tratado de ser zanjado por las agrupaciones de Madres y Abuelas de Plaza de Mayo.

[15] Cfr. Traiciones, de Ana Longoni. La autora reconoce cómo hasta el día de la publicación del libro, la sociedad argentina se encontraba totalmente dividida no solo entre quienes apoyaron el proceso de “reorganización” y las y los militantes de izquierda, sino peor aún, entre quienes fueron militantes de este sector otrora revolucionario y que sobrevivieron a la tortura y el genocidio. Algunas y algunos de quienes sobrevivieron y dieron sus testimonios al ser liberados, pasaron a conformarse como traidores bajo el supuesto de que establecieron alianzas con los represores con el fin de salvar sus vidas o la vida de sus familiares. Bajo ese supuesto, se dio a entender que para sobrevivir dieron información clave que produjo el encarcelamiento, exilio y/o desaparición de varias y varios que sobrevivían en una clandestinidad paupérrima. Este es solo uno de los terribles resultados que dejó la violencia, la intolerancia y la injusticia de una clase que se creyó capaz de deliberar entre quiénes podían vivir, y quiénes morir. Otro libro es el de Pilar Calveiro, Poder y desaparición, quien fue detenida durante más de un año y medio en diferentes lugares de detención clandestina, siendo el último el campo de concentración de la Escuela de Mecánica de la Armada (ESMA). Ella sobrevivió ese infierno y escribió esta publicación cuyo profundo análisis debe ser leído por todo aquel que se interese por los testimonios de las y los detenidos. Se enuncia la gesta que significó este parteaguas en la histórica nacional argentina, y lo que conllevó ser detenido, torturado y violentado por las fuerzas militares. Las referencias a los libros son, del libro de Longoni: Traiciones. La figura del traidor en los relatos acerca de los sobrevivientes de la represión (Buenos Aires: Norma, 2007) y del de Calveiro: Poder y desaparición. Los campos de concentración en Argentina (Ciudad Autónoma de Buenos Aires: Colihue, 2014).

[16] Militante peronista, exiliado en Francia desde 1975. Participó activamente en la experiencia de la Asociación Internacional de Defensa de los Artistas Victimas de la Desaparición en el Mundo (AIDA) de 1979. En Ana Longoni y Gustavo Bruzzone (comp.), El Siluetazo (Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2008), 28.

[17] Guillermo Kexel en Boletín n°2, Publicación de los artistas del MAS, Buenos Aires, 1984; y citado en Longoni y Bruzzone, El Siluetazo, 74.

[18] En la contemporaneidad de la acción, aún El Siluetazo no era considerado como una “acción de arte” como en tantas publicaciones extemporáneas se ve después.

[19] Una excelente oportunidad por conocer en detalle esta acción aparece en la introducción de Longoni y Bruzzone, El Siluetazo.

[20] Sede del poder Ejecutivo de la República Argentina.

[21] El Frente además organizó las Marchas y siluetadas posteriores de diciembre de 1983, y marzo de 1984 en el Obelisco de la ciudad de Buenos Aires.

[22] Ver Battiti, El Siluetazo desde la mirada de Eduardo Gil; y Longoni y Bruzzone, El Siluetazo, 24-40.

[23] Longoni y Bruzzone, El Siluetazo, 33.

[24] Rodolfo Aguerreberry, Guillermo Kexel y Julio Flores, “Las Siluetas”, 1996, en Longoni y Bruzzone, 73-81.

[25] Expósito, et. al., Perder la forma humana, 50.

[26] Extraído en entrevista con la curadora chilena Paulina Varas, en Santiago de Chile, diciembre de 2016.

[27] Cfr. Eduardo Gruner. “La tragedia o el fundamento perdido  de lo político”. En La cosa política o el acecho de lo real, 69-114. Buenos Aires: Paidós, 2005.