Estamos en una sala de exposición particular, en un espacio arquitectónico que fue construido para fines de vivienda, es la habitación de una monja, con su pequeña recámara y su tina de baño; afuera, una estufa de leña, donde se calentaba el agua que viajaba hasta el recinto a través de una tubería de cerámica. Ese espacio tan íntimo es la Celda Contemporánea de la Universidad del Claustro de Sor Juana.
Pasaron los años y el ex-convento de San Jerónimo se convirtió en un espacio público para la educación privada, la celda se delegó al arte. Sobre las ruinas se colocó un piso de cristal, con una retícula amplia y volada que enmarca la sacralidad del espacio, una sacralidad negativa, pues lo que conserva no es el culto a una religión particular sino el culto a un momento histórico: monjas con altos rangos habitaron ahí. El convento y la celda forman parte del patrimonio nacional.
La celda es oscura, la iluminación parte del techo y del suelo. La retícula es el entrepiso entre el pasado que se conserva y el presente que se exhibe: para en el acto, intentar colarse en los archivos y catálogos que eventualmente lo convertirán también en pasado. Un cubo blanco es un espacio neutro que resalta la temporalidad de las obras, un ex convento no goza de esa condena, los objetos que se exhiben no pueden eludir el espacio que los contiene.
I.
Estos objetos en su conjunto configuran una suerte de paisaje, un espacio transportable, una arqueología de lo íntimo.
Me interesa entender ciertos espacios en los que habito y en los que se encuentran objetos que se formaron de distintas formas, a través de la erosión y el desgaste natural, como las rocas, los caracoles, las ramas caídas. Y objetos tecnológicos, creados en función del diseño, de la ergonomía y la aerodinámica.
Este conjunto de objetos “naturales o no”, existe temporalmente en un lapso de tiempo en el que construye un escenario: una realidad.
Al hacer copias de estos objetos en concreto intento incidir en su historicidad, cancelar su función práctica en el mundo y situarlos en una nueva esfera, en un nuevo espacio donde existan de otra manera, en otra era geológica.
Estamos en una sala de exposición particular, al frente tenemos La espuma del mar frío del artista Francisco Muñoz. La exposición consiste en pequeñas esculturas de concreto sobre el suelo. El peso de los objetos intenta traducir su importancia, el material contiene su perdurabilidad; el medio, la posición del espectador frente a ellas que parado las mira cenitalmente como pequeñas piedras en el camino de cristal. Las piezas son objetos que invitan a tomarse entre las manos, aunque su clasificación de “arte” evite dicha acción.
Cuando las esculturas entran al espacio también se sacralizan. Sin embargo, la sacralidad negativa del espacio como ruina histórica es distinta a la sacralidad también negativa, del espacio de exhibición. La sala de arte dota a las piezas de un carácter único donde ya no se discute el original ni la copia, la autenticidad o la perfecta manufactura, sino el carácter diferenciado que el artista delega a sus objetos por el simple hecho de enunciarlos como arte y de que una institución los acepte como tal. Es entonces que comienza el ritual, la inauguración que abre el portal para “ver” la singularidad del proyecto del artista, la fotografía que registra su relevancia, el texto de sala que autoriza la crítica de lo que se presencia dentro del cuarto y que aleja a los objetos de ser simples baratijas.
II.
La espuma del mar frío es un extracto de un relato en el que se reconstruye una playa en Normandía, “… La espuma del mar frío acoge con tranquilidad al viajero fatigado…”.
La espuma como la define Peter Sloterdijk: “Casi nada, y sin embargo no nada. Un algo, aunque sólo un tejido de espacios vacíos y paredes sutiles. Un dato real, pero una hechura esquiva al contacto, que al mínimo roce abandona y revienta.”
La espuma es la metáfora del escultor que transforma los objetos en formas inútiles que aparentan vestigios arqueológicos de nuestro tiempo.
Si el artista define a su obra como espuma que desaparece al contacto, no refiere a la materialidad de las esculturas, sino a los objetos que representan. Cuando el espectador se acerca a ver qué son esas piedras, se encuentra con objetos de la vida cotidiana, el vaciado de un pato de hule, un caracol, un mouse de computadora Mac, un elefante, una calavera, un silbato con forma de pajarito, máscaras prehispánicas y piedras.
La espuma que se rompe es la del objeto original, los vaciados son reproducibles al infinito, un gesto moderno que ya se podía ver en los moldes que Auguste Rodin hizo de sus piezas. El diálogo con la modernidad es evidente: la reproducibilidad técnica de la escultura y el artista que escoge entre la velocidad del día a día aquellos objetos luminosos que llaman su atención, acción que recuerda a la forma de actuar del artista predilecto de Baudelaire en “El pintor de la vida moderna”.
III.
La celda contemporánea funciona como una gran escenografía que contiene un despliegue de pequeñas esculturas. Algunas están agrupadas para generar relaciones entre sí, otras generan direcciones que de alguna forma recuerdan el comportamiento de la espuma.
Es una instalación aunque pienso que cada pieza tiene cierta autonomía, además de que cada objeto fue elegido de una pila de cosas, los vaciados se realizaron en función del diseño de cada objeto.
Los bordes de las esculturas son rugosos. Aquí la espuma no existe sin el mar. Volvemos a la retícula. El lugar que ocupa un objeto en el espacio incide en su significado porque determina sus relaciones. El patito, el pajarito y la piedra se encuentran sobre el cristal reticulado. El piso de la galería, que es también el soporte de las piezas, genera una distancia entre la ruina del siglo XVIII que conserva y el lienzo que despliega para que aparezcan las esculturas.
Cada una de ellas presenta un gesto en el que el artista es capaz de editar su presente para escoger qué es lo que se puede poner en acto para conservar en un futuro incierto. Muñoz actúa como arqueólogo que no necesita desempolvar nada. El propio espacio y su autodenominación permiten generar su propio pasado en tiempo presente, construir sus ruinas. La retícula presenta debajo la historia como resto conservado, en el frente la historia como materia construida; materia discursiva.
La diferencia con Baudelaire sería entonces que mientras que el pintor de la vida moderna toma los detalles que son singulares ante el flujo de la cotidianidad vivida para garabatearlos de memoria en el boceto o en el lienzo; el artista contemporáneo no sólo los trae al frente para copiarlos, sino que los copia para traslapar los tiempos: el presente se vacía en una escultura que se degradará conteniendo la figura que no es la figura sino el acto de edición/construcción misma: edición consciente de que el propio pasado puede ser construido por él.
Fotografías cortesía del artista