Una geología contemporánea

Por - 27/03/2018

En noviembre del año pasado la artista brasileña Maria Thereza Alves (1961, São Paulo) hizo una exhibición en el Vera List Center for Art and Politics[1] de un proyecto a largo plazo que la ha llevado a recuperar semillas de antiguos puertos coloniales y que se actualizó en Nueva York con el título Seeds of Change: New York- A Botany of Colonization.

Desde 2012 en ciudades portuarias como Marsella, Bristol, Liverpool, Dunkerke y Exeter, Alves germina las semillas de distintas especies de plantas que quedaron atrapadas en el lastre de los barcos que una vez navegaron el espacio colonial. En el largo aliento, Seeds of Change ha tomado forma como una investigación que indaga sobre la estética del paisaje poscolonial y excava su biogeografía que es producto de los movimientos, explotación y extracciones a escala global de los imperios.

Ese lastre que estaba compuesto de tierra, rocas, incluso corales y otros materiales, acarreaba consigo semillas que luego eran soltadas en los puertos y depositadas en lugares donde germinaban o entraban en un estado latente que pude durar cientos de años. Alves hace un rescate arqueológico de las semillas que esperan pacientemente su oportunidad de convertirse en plantas.

Algo de maravilloso tienen estas semillas cuyo crecimiento viene a conjuntar el ciclo de vida de un organismo con las capas profundas de la historia de la globalización colonial. Alves no deja de señalar que, a pesar de nuestro imaginario comercial sobre el tráfico interoceánico, la mayoría de los barcos que transportaban esclavos hacia América no regresaban con productos como “azúcar, ron o algodón” sino cargados únicamente con lastre, lo que hacía más rápido y rentable el negocio de la compra-venta de humanos.

Una vez hecho el trabajo arqueobotánico la artista produce un “sitio específico” a partir de un invernadero o un jardín en el que las plantas germinadas finalmente se hacen visibles y cumplen su propósito orgánico después de un gran periodo de espera. El objetivo –como dice Alves- no se queda simplemente en la reconstrucción de un paisaje pasado sino en el “darse cuenta del presente en el que nos encontramos”.[2]

Maria Thereza Alves, Seeds of Change: A Floating Ballast Seed Garden. Fotografía de Max McClure, Bristol City Council, Arnolfini Gallery, University of Bristol Botanic Garden, 2012.

 

Uno de los elementos característicos de la puesta en acción de estos paisajes desenterrados es su elaboración participativa que integra a la comunidad urbana. Debido a esto, el acto no es una operación historiográfica en el sentido de una mera representación: la resucitación de una geografía extinta sí es –literalmente- un florecimiento del pasado en las manos y los ojos de los vivos.

Este tipo de mediación histórica, basada en la experiencia del contacto físico con el pasado, con todo lo que esto implica, opera a contrapelo de una epistemología de la historia que define al pretérito como un acontecer clausurado y propone, alternativamente a ese discurso, una práctica material de la temporalidad. En este caso, es un ejercicio que hace literal la experiencia de cultivar nuestro pasado.

“Tomemos, por ejemplo, el 30 de junio de 1900, cuando se depositaron 7 584 000 toneladas de lastre en los puertos de la ciudad [Nueva York] traídos desde una variedad de lugares: Colombia, varias islas del Caribe, Venezuela, Guayana británica, el ‘Imperio chino’, las Indias Orientales Neerlandesas, Japón y la Colonia del Cabo, hoy en día en Sudáfrica”.[3]

Los terrenos compuestos de lastre en los puertos acumulan la geografía y compactan la historia. Consecuentemente, la excavación de Alves se convierte en una arqueología de la movilización masiva de seres y objetos que rehizo la faz del mundo colonial, y hace la observación de que un lugar es un proceso compuesto de relaciones humanas y no-humanas, no todas instaladas en el mismo tiempo.

Por la inteligencia de su arreglo heterogéneo y una aparentemente débil formulación disciplinaria, este modo de investigación artística es interesante en muchos sentidos. Aunque se desprende una nota al pie para la metodología histórica ya que una de las cosas que acarrea es la pregunta por los modos de comprensión más convencionales de la temporalidad.

 

En los ríos de la longue durée

Más que conducir a la rehabilitación conceptual de la larga duración (el ya muy cuestionado término que el historiador francés Fernand Braudel inventó en 1958 para refundar el objeto de la disciplina histórica), la emergencia de una práctica artística-geohistórica puesta al día echa algo de luz sobre una característica que Braudel buscó imprimir originalmente en su concepto.

En la metodología la larga duración se redujo a un tiempo muy grande, en ocasiones simplemente se asimiló al tiempo geológico. La crítica hacia la operación teórica braudeliana, viéndola como un desafortunado movimiento cientificista en pos de una historia como ciencia social cuantitativa, hizo de lado la tensión historiográfica donde Braudel posicionó –muy específicamente, por cierto- a la larga duración como una alternativa al historicismo de Benedetto Croce.

Esta posición contrastaba el tiempo del evento o, tal como lo caracterizó en su célebre artículo, una temporalidad como “suma de días”,[4] con una pluralidad temporal viviente cuya fuerza podía sentirse en el presente, como magma volcánico. Las metáforas geológicas de la larga duración no eran simples analogías, eran un acceso conceptual a una temporalidad no aprehensible por el conteo de la cronología.

La sacudida que buscaba provocar iba más allá de un enfrentamiento entre el tiempo corto y el largo, como suele pensarse. En lugar de ello, construía una oposición entre la figura del hilo temporal, que, como es sabido, ordenaba diversos aspectos de la cultura histórica decimonónica, y una historia no de calendario sino de magnitudes, de grosores y pesos sensibles. Exactamente: a la letra de la teoría, Braudel pedía entrar a la historia por la vía de la sensibilidad.

Suele decirse que el intento de Braudel fue un tipo de cientificismo de la historia. Su crítica de la temporalidad fue, de hecho, no solo anticientífica sino que se puso en contra de cualquier idea racional del tiempo, desde donde se había llegado al extremo de pensar al historiador como un científico documental de un pasado muerto y, en contraparte, al sociólogo como un científico exacto del presente.

Que las aguas del pasado y el presente están mezcladas en los ríos de la historia fue la crítica de Braudel. Aunque no dio indicaciones puntuales sobre cómo hacer para iluminar pasado y presente recíprocamente, exhumar la argumentación de su texto de 1959 –que no la aplicación exhaustiva del concepto– hace claro que lo que representa este trabajo no podría ser simplemente la tarea de recobrar los distintos pasados olvidados en el campo “devastado por el silencio” de la historia, sino más bien la tarea de cambiar en conjunto las formas de percepción de la temporalidad. Pedía la organización de una especie de aparato sensorial para captar y navegar a través de las ondas de choque del tiempo.

 

Una arqueología botánica de la selva amazónica: Paulo Tavares

Paulo Tavares, coetáneo de Alves, investiga en la selva amazónica los restos de los asentamientos de las poblaciones indígenas que han sido borradas del territorio. Desde 2012 se creó en Brasil una Comisión de la verdad para investigar los crímenes contra la humanidad cometidos durante la dictadura militar de los años setenta y ochenta.

Al comentar sobre el diseño de la ciudad de Brasilia, en los años cincuenta, el arquitecto moderno Lúcio Costa afirmaba que “la ciudad había nacido del gesto primario de quien marca y toma posesión de un lugar: dos ejes se cruzan en ángulo recto con el signo de la cruz”.[5] La noción fundadora de Costa, que equiparaba colonización y modernización, iba a ser la matriz cultural del proyecto de expansión sobre el Amazonas en los años posteriores.

Mario Fontenelle, “Fronteras coloniales modernas” Archivo público del Distrito Federal de Brasilia, ca. 1957.

La política de “pacificación” del Amazonas incluyó la desaparición y el desplazamiento de poblaciones en áreas consideradas estratégicas por sus recursos. Los Wamiri Atroari, pueblo de la Amazonía central, fueron diezmados a tal grado que se estima que su población se redujo en un noventa por ciento.

Esta intervención legitimada por la pretensión de modernizar las áreas selváticas del Amazonas se apoyaba en una imagen del bosque como un espacio de “naturaleza prístina” contrapuesto al espacio urbano civilizado. Tavares recuerda que la etimología de bosque es silva, que también es el origen de la palabra salvaje. La fundación mítica de Roma se habría hecho abriendo un claro en la silva, dejando por fuera a la terra nullius, el espacio contrario de la ciudad, donde no había ley ni arquitectura.[6]

Esta imagen del bosque como una naturaleza intocada y de sus habitantes como salvajes en estado de naturaleza, definió los imaginarios de la selva amazónica desde la época colonial. Debido a que se pensó que los pueblos indígenas del Amazonas no vivían en ciudades, no habría entonces ningún vestigio urbano que diera cuenta de su presencia en el pasado.

Tavares, junto con un equipo de arquitectura forense,[7] investigan desde 2012 la hipótesis contraria: que el bosque es un tipo de ciudad. La desaparición de los asentamientos urbanos de los Wamiri Atroari puede probar que se ejerció un genocidio en la selva amazónica.

“En lugar de la evidencia de la falta de cultura, sabemos que el bosque puede ser interpretado como un artefacto cultural en sí mismo, aunque sus contornos no encajan dentro de las dicotomías típicas del pensamiento occidental. Límites entre lo domesticado/salvaje; cultivado/yermo; artificial/natural, no solo no están demarcados en el paisaje sino que prácticamente no tienen significado para la forma en que la mayoría de las sociedades indígenas perciben, se relacionan y producen el bosque.”[8]

Tavares ha reunido una enorme cantidad de evidencia para observar el tipo de intervención antropogénica que hay en largos territorios de la selva amazónica. La escala de ese cambio en el diseño del bosque, afirma, abarcaría un espacio más o menos equivalente a la extensión de toda Francia.

La base del asentamiento indígena de los Wamiri Atroari es un círculo de casas que añade, en círculos y óvalos, extensiones del terreno selvático que ocupan como tierras agrícolas de barbecho y roza y quema, produciendo así amplios jardines y huertas que, a la vista de los demás, serían otros pedazos de selva. Para sus habitantes este entorno es un hábitat cultural repleto de signos y memorias.

Cuando una comunidad abandona un sitio, la ecología de plantas y animales que resulta del trabajo humano hace emerger gradualmente otro tipo de bosque distinto al que había. Eventualmente se constituye un nuevo ecosistema que atrae de vuelta a los pobladores. Con el paso de las generaciones, el ciclo de terrenos ocupados y desocupados crea extensas redes dentro de la selva, con interacciones igual de complejas que las de un espacio metropolitano. Para los Wamiri Atroari la selva es una cosmópolis, un espacio político que reúne a humanos y no-humanos.

Para captar la magnitud de este fenómeno Tavares usa una cartografía que originalmente había sido programada para detectar las edades de las capas de vegetación selvática y las diferencias de interacción que estas tienen con los ciclos de carbono de la Tierra. Es una cartografía de percepción remota originalmente diseñada para observar la dinámica del cambio climático, no obstante, su uso permite también identificar a detalle las áreas antropogénicas del territorio. El resultado es un mapa completo de la “polis expandida” que, a la par, sirve para hacerse una dimensión del genocidio de los pueblos amazónicos.

Paulo Tavares, “Cartografía de edad secundaria del bosque aplicada en la región del río Alalaú en el centro del territorio Waimiri Atroari, en el que se ve la huella de las poblaciones indígenas y los posibles asentamientos que indican ocupaciones pasadas”, 2012.

Entendida así la interacción que se presenta en este territorio, el genocidio es al mismo tiempo un ecocidio –y viceversa–. El mito modernizador ocultó su violencia en la representación de estos espacios como “desiertos verdes” o lugares sin cultura. El concepto inverso: la selva como un gran artefacto cultural, que a decir del etnobotánico William Balée contiene “inscripciones, historias y memorias en la propia vida de la vegetación”,[9] subvierte nuestra idea de colonización urbana y nos demanda pensar más allá de “los imaginarios espaciales, las geometrías políticas y los marcos epistémicos de la modernidad colonial”.

El trabajo arqueobotánico de Tavares: la detallada inspección de la transformación histórica del suelo del Amazonas tiene, de esta forma, un cariz político que sirve para repensar los términos de la modernización urbana. La centralidad del bosque en el planteamiento de la política occidental como figura salvaje que aparece en las teorías del contrato social hace posible, a su vez, pensar la política del bosque (una política de humanos y no-humanos) como un elemento decisivo para la formación de un nuevo contrato biopolítico. Esto saca en claro Tavares: “necesitamos imaginar un mito diferente de fundación de la ciudad como el espacio de lo político, donde el acto de diseño original no descanse en abrir el claro en el bosque sino en una continua práctica de su cultivo”.[10]

Puede verse la coincidencia de las arqueologías de Tavares y Alves en la formulación de una práctica que pone en crisis las dicotomías habituales de lo artificial y lo natural, así como las expresiones separadas de la ciudad, la cultura y la naturaleza. Ambos realizan un trabajo geológico cuya operación se hace distinguible sobre las ruinas de las narrativas históricas de la modernidad y el progreso.

En este sentido, da qué pensar el hecho de que estos proyectos de investigación, que se deslizan entre la ciencia, el arte y la política, produzcan consigo un tipo distinto de dispositivo historiográfico que, en lugar de homogeneizar la experiencia conforme a una racionalización del tiempo, pretende operar en su espesor material, en sus estratos. Podría decirse: una geología de la experiencia contemporánea del tiempo.

Eduaro Neves, “Evidencia de tierra Terra preta de índio, un estrato de tierra claramente demarcado en una excavación del arqueólogo Eduardo Neves en la Amazonía central. Las terras pretas o “tierras negras” son suelos antropogénicos fértiles y ricos en compuestos de carbón. Estos estratos constituyen evidencia arqueológica de los asentamientos indígenas, que demuestran una ocupación continuada y larga. 2012.

 

 

Imagen: Maria Thereza Alves, Seeds of Change: New York – A Botany of Colonization

[1] http://www.veralistcenter.org/engage/exhibition/2066/imaria-thereza-alves-seeds-of-change-new-yorkmdasha-botany-of-colonizationi/

[2] Maria Thereza Alves, “A botany of colonization”, en Vera List Center for Art and Politics [Guide Program] (New York: Vera List Center, 2017), 10.

[3] Alves, 10.

[4] Fernand Braudel, “La larga duración” (1ª ed. de 1958), en Las ambiciones de la historia (Barcelona: Editorial Crítica, 2002), 152

[5] Paulo Tavares, “The Political Nature of the Forest: A Botanic Archaeology of Genocide” en Anna-Sophie Springer y Etienne Turpin, eds. The Word for World is Still Forest (Berlín: K. Verlag, Haus der Kulturen der Welt, 2017), 128.

[6] Paulo Tavares, “In the Forest Ruins” en e-flux, http://www.e-flux.com/architecture/superhumanity/68688/in-the-forest-ruins/

[7] Sobre arquitectura forense: http://www.forensic-architecture.org/

[8] Paulo Tavares, “In the Forest Ruins”.

[9] Tavares, “The Political Nature of the Forest”, 146.

[10] Paulo Tavares, “In the Forest Ruins”.

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