?> PortaVOZ

Manuela García: el espacio de la materia

Por - 20/08/2013

 -y está claro que la historia es

verdadera aunque inventada-

que cada uno la reconozca en sí (…)

Clarice Lispector

 

 

La obra de Manuela García (México, 1982) integra una serie de experiencias enérgicas que implican exploraciones muy puntuales en relación al espacio desde el ámbito de lo sensitivo y la percepción. Sus esculturas e instalaciones implican constantemente dosis de indeterminación, lo mismo que el lenguaje de la poesía. Uno puede perfectamente analizar el texto poético, comprender que una tragedia de Racine está organizada en actos y escrita en versos alejandrinos, pero lo importante para el acontecer poético se escapa a esa capacidad analítica, la fuerza reside en aquello que no está dado a simple vista, en ese algo indeterminado que se encuentra latente, inefabilidad a la que Walter Benjamin se refirió como el carácter mágico. Kathrin Busch explica este carácter mágico benjaminiano como algo  “que va más allá de los contenidos nombrados, algo diferente, una atmósfera o un estado que no es comunicable semánticamente, en el plano de lo que significan las palabras no se deja traducir ni siquiera en significado (…)”[1] y es precisamente esta inefabilidad lo que lleva a muchas de las obras de García a plantearse como breves instantes espaciales utópicos, donde el lenguaje o el sentido de la pieza pasa a formar parte al inicio de un plano secundario y lo que importa inicialmente es la experiencia de la obra, aquel momento en que se excede la búsqueda de sentido, en que se desbordan las precomprensiones para abandonarse al acontecer, al extrañamiento. Esto, por su parte, no implica que sean obras que únicamente busquen inscribirse en la contemplación sino que son obras que invitan a la experiencia sensitiva en la cual, abren espacio para la experiencia.

Manteniendo entonces nuestra atención sobre esta búsqueda por la experiencia sensitiva, podríamos plantear que para García la obra no es sólo la obra por sí misma, sino que es un contenedor de experiencias sensibles que permiten proponer lecturas vinculadas con el entorno a partir de vivencias que modifican las circunstancias, circunstancias que a su vez determinan el modo en que solemos concebir la realidad –o las realidades-. Son pequeñas utopías que desestabilizan el sentido común, que impiden entender la obra en la inmediatez, que invitan primero a experimentarla. Constantes búsquedas por el sentido del sentido, por la forma en que habitamos el sentido, por la forma en que el espacio se vincula con ese dar-sentido; juegos de palabras e ideas que al ser llevados a la materialización se tornan en momentos de ilusión, donde el sentido no es único a irrevocable, sino diverso y propositivo.

El espacio entonces adviene verbo, tal como Mike Craig lo plantea, “espaciar es una acción, un evento, una forma de ser”. Tal es el caso de Vestido para volar proyecto que parte de un juego de sentido: ser-sujeto y estar-sujeto. En esta obra, la artista partió de algunos principios de la arquitectura ligera donde predomina una búsqueda que tiende a lo orgánico debido a que tanto las estructuras como la composición deben fluir en relación con los espacios internos y externos, predominando un énfasis que busca la simplicidad orgánica. La pieza consistía en una búsqueda de equilibrio: el peso del cuerpo de la artista (47 kg.) fue repartido de tal forma que logró que 57 hilos de algodón, que estaban afianzados a la estructura, la mantuvieran suspendida en el aire. Esta obra guarda una gran dosis de indeterminabilidad debido a que García se vio en la necesidad de tener que aplicar varios principios de la física sin saber realmente si estos iban a funcionar, si los hilos iban a lograr sostenerla. Ella misma se encarga de anunciar este principio de incertidumbre cuando explica que en muchas ocasiones pierde el control de sus obras, estás empiezan a suceder, a cobrar fuerza sin que ella tenga control absoluto sobre lo que ocurre, situación que vivió en esta pieza: el equilibrio ocurrió de manera natural, develando una comprensión de su propio peso que es sólo en medida en que está ocurriendo. La obra parte entonces de ciertos criterios previos pero en el camino los abandona y se asume como inmediata, una utopía de lo que podría ser, aquello que a veces logra ser y que en otras ocasiones cae en el desencanto. El espectador puede aceptar vivir la pieza, experimentar la ligereza con la que el cuerpo parece estar tendido en el aire, reconocerse en ese cuerpo, reconocerse en el espacio. Tomar conciencia de que son sólo unos cuantos hilos los que la están sujetando, donde la condición de posibilidad pareciera ser el equilibrio mismo.

No es entonces fortuito que su práctica tienda a estar estrechamente vinculada no sólo con el espacio, sino en muchas ocasiones también con la arquitectura. Las formas de abstracción del espacio pero también de los cuerpos que lo habitan conllevan, en la mayoría de los casos, intentos vitales por comprender el habitar humano en sus múltiples maneras y es en esta diversidad donde sus piezas se conforman como lo que podría pensarse como representaciones intuitivas. Georges Didi-Huberman explica acerca del arte renacentista que se trataba de una “visión de las cosas entregada al extrañamiento, a lo nunca (jamás) visto, a las paradojas”. Compendiando lo cual el espacio de nuestra visibilidad familiar se distorsione y se transforme en un lugar literalmente abierto, lugar de beánces, lugar construido de imprevisibles y de desafío al sentido común”[2]. Precisamente esta parte del desafío al sentido común resulta esencial en muchas de sus esculturas.  Quizás un posible ejemplo sea 708 cajas de fruta escultura realizada en una Plaza Pública en Giulianuova, Italia donde la artista deformó el sentido del espacio a través de realizar durante varias horas esculturas efímeras en el sentido de que cada vez que se parecía haber llegado a un orden, este era sometido a un nuevo reacomodo, alejándose de un criterio objetivo y experimentando las posibilidades que ofrecía tanto el espacio como los paseantes, quienes veían interrumpido su transitar cotidiano procurando una extrañeza siempre cambiante frente al orden que busca establecer la lógica humana. El espacio se convirtió así en un lugar de y para la inquietud, para buscar un constante movimiento o desestabilización del sentido y las posibilidades que ello confiere.

Otras dos piezas que me parecen significativas para vislumbrar la relación que tiene la artista con el espacio son Sujeto in situ, escultura realizada en los cuatro puntos cardinales de la ciudad de Cingoli, Italia, y Tejiendo con metal, escultura realizada en una casa del Centro Histórico de la Ciudad de México. En ambas, la arquitectura y el espacio se resuelven como aspectos fundamentales para comprender las obras.  En cada una de estas piezas, existen exploraciones que responden a diferentes fines pero que buscan comprender el espacio a través de la obra y la obra a través del espacio. En ambas, la correlación que se establece con el entorno, logra procurar dos momentos clave para su acontecer: el momento en que la arquitectura del lugar acontece como espacialidad y el momento en que, al fijarse la atención en las esculturas, notamos entonces la tridimensionalidad de las piezas. Un tercer momento advendría cuando acaece una correlación de las partes, cuando el espectador, al recorrer las piezas, vuelve la relación entre espacio y obra en un todo orgánico, donde la desarmonía se desvanece para dar paso al habitar el espacio. Son las dos relaciones espaciales, materializaciones de modos en que se habita el lugar, en que se comprende; cuando el mundo adviene tierra en el sentido heideggeriano. Si bien ambas son entes que conllevan un carácter de cosa inherente a su ser, no son meras cosas. Son portadoras de ciertas características que las hacen singulares en relación a otros entes, poseen una materialidad que les permite ser atendidas a través de los sentidos, y aunque estos no suelen jugar un rol primordial, en el caso de García la comprensión sensitiva se torna fundamental. En el modo de vivir la obra se revela siempre una forma de comprenderla y en este caso, ambas esculturas, en tanto partícipes del espacio, están a merced de “un constante juego que muda de lo oculto a lo revelado y donde en cada caso se hace real aquello que delimita su existencia. Es decir, la obra misma al emplazar, admite algo. Deja que se despliegue lo abierto, que, entre otras cosas, permite la aparición de las cosas presentes a las cuales se ve remitido el habitar humano”[3]. Lo que constituye a ambas es entonces su presente, al estar sujetas a recorridos, a experiencias, sin implicar por ello resultados concretos. De lo que se trata es más bien de prolongar la experiencia, de apelar a aquella dilatación o apertura que permite, en palabras de Huberman, que los lugares aparezcan. Sus esculturas irrumpen en el tiempo presente, abren umbrales que posibilitan “encontrar el camino, recorrerlo, sondearlo apartando la maleza”[4].

 

 

*Fotos cortesía de la artista

 

 


[1] Kathrin Busch, “Lenguaje de las cosas y magia del lenguaje. Sobre la idea de efectividad latente en Walter Benjamin”. Disponible en línea en: http://eipcp.net/transversal/0107/busch/es

[2] Georges, Didi-Huberman, “Ser cráneo. Lugar, contacto, pensamiento, escultura”. Disponible en línea en: http://www.facartes.unal.edu.co/catedra_creacion/craneo.pdf

[3] Martin Heidegger, “Art and Space”. Disponible en líena en: http://ashoftar.persiangig.com/.aog7mUfSDU/Books/Art%20And%20Space_Martin%20Heidegger.pdf

[4] Didi- Huberman, op. cit.

 

 

 

NOTAS RELACIONADAS

LO MÁS LEÍDO.

Arquitectura

Diseño

Arquitectura

Diseño

Diseño

Arquitectura