La fotografía y la estética de la desgracia

Por - 06/03/2018

Nota preliminar[1]

 

Al googlear el nombre del fotógrafo de guerra James Nachtwey y entrar a la Wikipedia, se nos informa lo siguiente:

Nacido en Syracuse y criado en Massachusetts, se formó en  Historia del Arte y Ciencias Políticas. Influenciado por las imágenes de la Guerra de Vietnam y del Movimiento por los derechos civiles de los afroamericanos, decidió hacerse fotógrafo.

Dejando de lado la veracidad de lo que se afirma y la fiabilidad de la fuente (aunque me declaro fiel defensora de la Wikipedia), la frase es una revelación.

Imaginemos una variante:

Influenciado por las imágenes de la Guerra de Vietnam y del Movimiento por los derechos civiles de los afroamericanos, decidió hacerse activista.

***

John Berger, a quien me atrevería a describir como un optimista tenaz, llega a hablar de la fotografía de la desgracia en los siguientes términos:

“La fotografía se ha utilizado muchas veces, de una forma documental, para registrar y revelar ciertas condiciones de vida. Agrupadas en exposiciones o libros, este tipo de obras mostraban a los relativamente privilegiados cómo vivía ‘la otra mitad’: el subproletariado, los soldados rasos en los campos de batalla, los campesinos pobres, los emigrantes hacinados en barcos, los desempleados, los ‘sin techo’. Fuera cual fuera el tema en particular, por lo general, el objetivo era conmover al público consciente y llevarlo a actuar o a protestar a fin de mejorar esas condiciones. ¡Mira lo que está sucediendo! ¿Vamos a permitir que esto siga igual?”[2]

Este párrafo contiene dos proposiciones que me parecen muy importantes:

1) Se habla de la fotografía como de un dominio de élite.

2) Se afirma que el objetivo de este tipo de fotografía es “conmover al público consciente y llevarlo a actuar”.

La primera me parece una puntualización necesaria. Pese a la democratización de la experiencia visual y de la potencia artística que supuso la fotografía (por lo menos desde que su ejercicio se volvió generalizado), la aspiración al arte y el dominio de la educación visual dentro del campo fotográfico fue y sigue siendo un terreno de las élites. Así, los unos fotografían a los otros y les enseñan qué es lo bello. Las clases privilegiadas se entregan ociosamente a la contemplación y pretenden domar la realidad disparando una cámara.

¿Quiénes fueron y son los fotógrafos de la guerra, de la pobreza, de las ruinas, de la violencia, de la enfermedad, de la deformidad? Por lo general individuos con dinero y educación (y además de todo con muy buenas intenciones) que viajan en su tour de la miseria, escuchan el llanto, el grito, la bala, observan la atrofia, el gesto grotesco, se colocan y disparan también, inmortalizando a “la otra mitad”, volviendo a casa con un souvenir y, en el mejor de los casos, con una pieza de arte.

Se asume con naturalidad la utilidad intrínseca de fotografiar lo doloroso y se piensa que el objetivo de este tipo de fotografía es conmover al público consciente y llevarlo a actuar.

Creo que la documentación visual de la guerra y las fotografías de la pobreza, la enfermedad y la violencia existen por las mismas dos grandes cosas que dirigen la mayor parte de los esfuerzos humanos: la búsqueda de la verdad y la búsqueda de la belleza (y la búsqueda de renovar o antagonizar las nociones existentes de belleza). Y la consecución de estos fines puede estar por encima de cualquier cosa.

Susan Sontag escribió lo siguiente 11 años antes de que Berger formulara lo que cité anteriormente:

“Fotografiar es esencialmente un acto de no intervención. Parte del horror de proezas del fotoperiodismo contemporáneo tan memorables como las fotos de un bonzo vietnamita tomando la lata de gasolina y un guerrillero bengalí atravesando con la bayoneta a un colaboracionista maniatado proviene de percibir hasta qué punto se ha vuelto plausible, en situaciones donde el fotógrafo debe optar entre una fotografía y una vida, optar por la fotografía. La persona que interviene no puede registrar; la persona que registra no puede intervenir.” [3]

Al contrario de Berger, que vincula la fotografía con la acción social, Sontag asocia el fotoperiodismo (y la fotografía en general) con la inmovilidad y el distanciamiento. La fotografía, que tiene por característica importante la capacidad de ser extraída de su contexto de origen, cuando no es cuidadosamente arraigada a un discurso contextual puntual y político, puede tener el peligroso efecto de disociarnos de la experiencia, del tiempo y de separarnos de los otros.

El discurso que formulamos al momento de lanzar al mundo una fotografía de la miseria, la violencia o la enfermedad, responde a la ilusión de utilidad social y exaltación moral. Igualmente, al momento de ser espectadores de este tipo de fotos, el probable sentimiento de compasión que experimentamos puede eximirnos de la culpa y por esa misma razón, inmovilizarnos.

Por otro lado, la cuestión de la verdad del testimonio fotográfico es frágil: ¿se puede saber algo de la vida de una mujer iraní al ver su retrato?, ¿estamos más cerca de las mujeres de Sarajevo o Belgrado por verlas en una fotografía? Suponiendo que la empatía se genera, que el conocimiento aparece, que el interés surge… ¿en verdad se pasa del campo de la apreciación al campo de la acción? Y si concluimos que el esfuerzo es inútil, sólo nos queda la belleza.

¿Qué implica admitir que encontramos belleza en la desgracia? Que la desigualdad social y la violencia cumplen con una función estética y que de hecho son requisito para gran parte de la producción artística. Es decir, que la miseria de unos sirve al entretenimiento, contemplación, placer y expresión de los otros.

Radicalizando el argumento llegué a recordar el noveno precepto del Manifiesto futurista de Marinetti (1909): “Queremos glorificar la guerra—única higiene del mundo—el militarismo, el patriotismo, el gesto destructor de los anarquistas, las bellas ideas que matan y el desprecio a la mujer.”

En este caso, en vez de “glorificar” se quiere “denunciar” o “revelar” o “indagar”. La una es una poética de la acción y la violencia, la otra lo es de la pasividad y el testimonio. Las dos a final de cuentas sirven para la perpetuación del arte que encuentra la belleza en el horror.

En Instagram sigo a fotógrafos, dibujantes y pintores. Entro y veo lo folklórico, lo estilizado, lo grotesco, lo triste: fotografías de gente con trajes autóctonos, muchos rostros y cuerpos de mujeres (¡la belleza, la gracia, la sensualidad!), gente fea o deforme capturada en gestos o posturas grotescas.

Aunque el arte revoluciona constantemente sus propios paradigmas, suele ser (muchas de sus representaciones son) antirrevolucionario a nivel social[4], puesto que en muchos casos sirve a la manutención del statu quo (encontrando belleza en el estado de cosas) y perpetúa nuestra sociedad de consumo donde lo humano es trivial.

 

[1] La inquietud por este tema me surgió con la lectura de Susan Sontag, quien ha hablado en extenso y a detalle del asunto en Sobre la fotografía (1977) y Ante el dolor de los demás (2003).

[2]Berger, John (2015), “Caminando de vuelta a casa” en Para entender la fotografía [tr. Pilar Vázquez], Editorial Gustavo Gili, Barcelona. pp.143 y 144

[3] Sontag, Susan (1996), Sobre la fotografía [tr. Carlos Gardini], Editorial Edhasa, Barcelona, p. 22

[4] ¿Cuál arte, cuál revolución? Me disculpo por caer en la generalidad o el reduccionismo. Pienso en el “arte” en abstracto como el conjunto de prácticas discursivas, éticas y estéticas que se ha conformado a lo largo de la historia y que rige nuestras nociones de verdad y de belleza en la manufactura o en la contemplación de un producto con intencionalidad humana. En este caso me refiero a lo “revolucionario” como la potencialidad que algo tiene para transformar radicalmente el estado de cosas en que la sociedad se encuentra, pensando aquí concretamente en la extrema desigualdad social en que vivimos.

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