Imágenes implicadas, indicios de un diálogo a dos y tres voces

Por - 29/06/2015

Del mismo modo que estamos cruzados por la Historia, por las historias que señalan nuestro afán mnemotécnico, lo mismo ocurre con la imagen, estamos atravesados por imágenes que señalan nuestra voluntad visual de comprensión y producción. Somos entonces productores de historias e imágenes, de imaginarios, condición que nos sitúa siempre en posición de intérpretes-productores, lo cual lleva a nuestra idea del pasado a permanecer siempre abierta. Uno entra a un archivo o museo, o ambos, y se ve repentinamente inscrito en un tiempo que transcurre por y a través de la imagen, de las imágenes, de las imágenes-texto. La imaginación se pone en marcha y uno intenta representar las lagunas que esas imágenes traen consigo, las ausencias en el seno mismo de las presencias. Nos damos cuenta, si atinamos a hacerlo conscientes, de la imposibilidad de idear los eventos que aquellas imágenes dan cuenta a modo de relámpago, de un destello que rápidamente se desvanece. Lo fugaz se cruza con lo perenne ahí donde no es más que un suspiro por la imposibilidad.

En el intento por sustraer la imagen a una totalidad que devela lo que fue, nos encontramos de frente con la imposibilidad-posibilidad de hacerla hablar, ahí donde la búsqueda vuelve a inscribirse en su punto de inicio pero eso no le resta la posibilidad de concebir la imagen a partir de su potencia visual. La imagen en la era de la post-post reproducción al servicio del poder, donde la reproducción conlleva sin duda, una forma de violencia simbólica. Pero esto conforma sólo un posible orden de la realidad, uno entre muchos y esto nos lleva a los usos y modalidades de la imagen. Didi Huberman, citando a Walter Bejamin, explica que “uno de los grandes poderes de la imagen consiste en producir al mismo tiempo síntoma (una interrupción del saber) y conocimiento (la interrupción del caos)”. Esto equivaldría a acercarse a las imágenes en tanto síntoma, admitirla y admitirnos en ella en el marco de un territorio lleno de fisuras, de silencios que conforman indicios, potencialidades, suspensos. Esto nos sitúa en el campo de la mirada, la mirada sostenida como modo de resistir, ahí donde mirar supone, tal y como explica Huberman “la implicación, el ente afectado que se reconoce, en esta misma implicación como sujeto”. La mirada sostenida va de la mano con la afectación, y la elaboración de este momento trae consigo momentos de desestabilización, de desaprensión, gérmenes que siembran dudas. Es una posibilidad de otro tipo de conocimiento en una época inundada por la multiplicación de imágenes sin sentido, donde hay demasiada imagen (desmultiplicación, en términos de Huberman) y demasiada manipulación de las mismas; demasiado miopismo y desinformación en medio de tanta multiplicación.

Cuando Huberman dice “la imagen arde” se refiere a aquellas imágenes que sobrevivieron al incendio, que lograron sortear la destrucción para seguir ofreciendo umbrales de imaginación, de memoria no anquilosada; arde porque planta virus y llegado este punto me gustaría enfocarme en la posibilidad del arte en este ardor-arder. Cada una de ellas está jugando con la memoria de diferentes eventos sociopolíticos.

La siguiente entrevista fue realizada hace unas pocas semanas. Podríamos decir que, posiblemente, más que una entrevista es un diálogo; un diálogo que en ocasiones se apega a lo real y en otras contiene elementos de ficción. También podemos decir que el nombre no es importante. El horizonte que aquí presenta la entrevista permite un nuevo espacio para el ejercicio de una mirada desautorizada. No hay autores, los nombres han sido semiborrados y por tanto, la multiplicación de quiénes lo dijeron se extiende al infinito o tal vez no. Los nombres han sido deliberadamente suspendidos, anulados y lo que resulta es una suerte de collage de ideas sobre la imagen que habla, no de quien la hace hablar. Sobre algunas de las obras a las que se aluden, quiero mencionar que son sólo dos personas hablando de entre muchas otras, dos opiniones siendo externadas.

Y: Quiero hablar del viaje de las imágenes.

X: Ok, ¿qué quieres hablar de las imágenes?

Y: Quiero hablar de cómo entender el rol que tienen las imágenes en el arte pero en cuanto que participan en el espacio de la política o pensar que el arte también es el espacio de la política y cómo eso se mezcla. ¿Qué opinas de eso?

X: Pues que tiene muchas maneras desde dónde abordarlo, una es cómo podríamos empezar por esa lucha histórica de las vanguardias artísticas de mezclar la vida y el arte ¿no? Creo que ese es el programa o el proyecto más importante en el cual se intentó que el arte y lo político estuvieran unidos en un sentido emancipatorio porque como tú explicas, el arte es siempre político y la política siempre tiene que ver con el arte y en este contexto de neoliberalismo aún más por toda la cuestión de la especulación financiera que gira alrededor de las mercancías o del arte como una industria, pero a mí por eso me parece más importante recuperar o hablar de lo otro, de ese proyecto de los artistas por convertir el arte no en un artificio, no en una vida artificiosa sino en arte y vida; en una vida que es en sí arte que en relación con las imágenes tiene mucho que ver pero parecería que lo más potente de empezar a hablar es eso. Creo que sí existe una posibilidad en la cual el arte puede ser una parte integral de una nueva sociedad que es creativa y que está emancipada, por otro lado se confunde mucho o es un lugar común empezar esta discusión hablando de propaganda, hablando de afiches, hablando de cuando la lucha obtiene una imagen o es dotada de una imagen por un diseñador, por un artista que claro que es importante pero siento que es una lectura superficial del vínculo entre ambas.

Y: En cuanto a los dibujos de Venecia, pensando que ahí lo que hay es un montón de referencias-imágenes políticas pero también lo que hay son imágenes de nuestra cotidianidad, y algo similar pasa en este video de Steyerl November, también hay muchas imágenes de su cotidianidad, o de cómo ella lo estaba viviendo y por otro lado también hay un montón de imágenes políticas, ¿cómo es que eso no termina siendo también propoganda? ¿Cómo lograr que justo no sea propganada del PKK (Partido de trabajadores Kurdo) o cómo nosotros logramos que no sea propaganda de luchas anarquistas o no sé, de todo el imaginario político?

X: Lo son y no lo son al mismo tiempo, creo que una vez más no es de apuntarle sólo a una cosa por cuestiones que ya hemos platicado antes de la capacidad de los discursos de desetrañarse, de volverse otras cosas, entonces por ejemplo, en el caso de Hito Steyerl, sí es propaganda también, pero entonces sería una propaganda muy extraña, si acaso es una propaganda por la crítica por un ojo crítico que es muy distinto a ser propaganda por un movimiento pero que en sí el generar conciencia crítica es un movimiento, tal vez de los comunes profundos pero igual de una importancia muy cabrona. Yo creo que el dibujo de Venecia le da la vuelta a eso porque no es su potencia. Por ejemplo, hay otra pieza de la Bienal de Gulf Labor Coalition que es una manta que han usado en manifestaciones en contra de la construcción del Guggenheim de Abu Dabi, entonces, digamos que en ellos, en ese momento, su trabajo artístico es la denuncia explícita por medio de las formas y por medio de formatos y superficies para hablar de una cosa que está pasando al otro lado del mundo que en nuestro caso, en el caso del dibujo, creo que es un proceso de trabajo que tiene mucho más que ver con otros temas como organización, como las maneras en que se trabajó, esto es éticas de producción del arte dentro del neoliberalismo, y  toda esta apuesta por la lentitud, por algo que aún no es claro, que está por revelarse que necesita mucha participación del espectador, que necesita una postura activa frente a la pieza; creo que todo lo que la significa, como estas consignas o imaginarios de luchas es lo que sigue, es lo que sigue, no es la primera lectura, la primera lectura parte con un imaginario, con un bosque que es un imaginario colectivo pero que te está hablando más de la manera en que se produjo que de lo que esta ahí representado. Creo que esta podría ser su potencia.

Y: Y si está hablando de las formas en que se produjo la obra, que son formas en muchos sentidos anticapitalistas como apelar a la lentitud, y también la parte de organización y de los comunes profundos y de este imaginario común, cómo es que también en el momento de entrar a la Bienal de Venecia, por ejemplo, o en el momento en que la pieza de Hito Steyerl también entra a lugares como Documenta también se está subviertiendo, esto es, esos modos de producción bajo las cuales fueron realizadas de pronto están ingresando en modos de producción que responden al sistema neoliberal.

X: Claro, pero eso es parte fundamental del tema y es lo que pasa con el arte contemporáneo, que a veces hace evidente posibles verdades que le duelen mucho a muchas tendencias revolucionarias que es que no existe un afuera, entonces la esfera del arte contemporáneo se convierte en ese espacio que cristaliza esa completud, esa totalidad de un sistema capitalista, ¿no? Yo no sé si es supraestructura o infraestructura creo que son ambas y creo que cuando un artista participa de esa estructura hegémonica como una bienal, como los museos, lo único que está evidenciando es que sus problemas como productor de imágenes, como productor de eventos o de conocimiento son los problemas de mucha banda, es decir, politizar el museo, politizar los espacios de arte o las bienales es fundamental para entender las condiciones laborales del siglo XXI. Entonces, en ese sentido, yo siento que al participar de ahí, más que demeritar el trabajo o de hacerlo más valioso en un sentido mercantil por haber estado en esa bienal, lo que hay que observar también son las formas en que se produjeron, qué va a pasar con eso, sea evento, sea pieza sea un performance. Yo pienso que la posibilidad de participar en espacios hegemónicos no es ni para derrumbar a nadie ni para creer que estás llegando a las élites, lo importante ahí es develar procesos de producción y en la medida de lo posible tratar de visibilizarlos. Que es lo que pasa por ejemplo cuando hablando con un compa decía es que yo no sé cómo operan los museos, existe una opacidad increíble, es la dictadura del especulador que no tiene por qué rendir cuentas y es el paraíso.

Y: Claro, como una especie de paraíso fiscal…

X: Pues como un paraíso de la burguesía, el espacio de casino, una especie de casino y entonces que entren propuestas, que fisuren, por más breve que sea esa fisura y que abran una luz de hacia dónde podemos comenzar a construir un contrapoder o una contrahegemonía o una ética revolucionaria pues ahí sí creo que aún participando de ahí hay una potencia brutal, también por otro lugar creo que todo el arte responde a una industria cultural y que hay que disputar esos espacios, tampoco quiero personalmente dedicar toda mi vida a estar en el museo para visibilizar esas cosas pero creo que si los atraviesas es una oportunidad de hacer algo distinto pero para eso hay que perder el miedo, hay que perder miedo a la autoridad, ser diferentes.

Y: Claro pero igual que funcionan las autoridades como la policía con los compañeros que se llevan en las manifestaciones, que secuestran y que los guardan a modo de “castigos ejemplares” también eso opera en el mundo del arte, Miguel Ventura de algún modo representa ese tipo de intento de castigo ejemplar o el caso de la directora del Tamayo que de plano terminaron sacando, hay un control de quién lleva las instituciones, no es pura imaginación, hay circuitos del arte y agentes dentro de esos circuitos que ejercen controles.

X: Sí, yo conocí a Miguel Ventura y creo que lo problemático no es la pieza, la pieza me parece buena, lo que me parece problemático es de pronto la necesidad de reconocimiento de esa burguesía, a veces me da la impresión de que está produciendo para molestar a una burguesía que pues tiene todo que ver con el dadaismo, todo para joder a la burguesía, ese primer momento anárquico del arte o uno de los primeros momentos anárquicos de las vanguardias pero por qué no montar un espacio independiente, sacar publicaciones independientes, que bueno, se ha movido a otros espacios pero la verdad me parece a veces que está buscando esos grandes espacios espectaculares y pues claro que lo van a frenar. Entonces yo creo que ahí, el castigo ejemplar que a nosotros nos cruza también de alguna manera, más silencioso, tiene que ver también con que nosotros no estamos del todo buscando sus reconocimientos, estamos buscando nuestras autonomías y nuestras maneras de hacer propias. Creo que esa es una manera de priorizar quién es tu enemigo, quién es tu interlocutor, quiénes son tus aliados, qué quieres, qué espacios, qué tipo de maneras te interesan. Quien está buscando siempre la institución en cuanto a crítica pues le van a dar cuello. Pero regresando al tema de la imagen, creo que es uno de los temas más viejos y uno de los problemas filosóficos importantes que tiene que ver con la representación, con la presentación, con lo que tiene que ver con el mundo de la ideas, con lo que tiene que ver con el mundo de la realidad que es como esa disputa bien fuerte pero podríamos tal vez llegar a hablar de Aby Warburg, de cómo entiende las imágenes desde una capacidad de construir otras realidades, un montaje de imágenes para construir otras realidades y es algo que después retoma Didi Huberman que tiene que ver con que la imagen es ese reducto de emancipación porque se puede tomar postura al detenerse frente a ellas, en este mundo de la velocidad, hipervelocidad, de la cibernética, donde las imágenes pasan frente a nuestros ojos como viento, inclusive nosotros en esa interactividad podemos descartarlas, desplazarlas, consumir cuerpos, personas, textos, imágenes a una velocidad espeluznante, tal vez el regresar a cobrar la potencia de detenerse a mirar una imagen es suficientemente revolucionario para después poder hacer otras cosas, más allá del arte.

Y: Sí, justo si ocurre eso ya no importa si las imágenes están en el espacio del museo o si las imágenes están en el espacio de la manifestación o si las imágenes están simplemente en las calles. Si es producción de imagen, efectivamente cuando sales a una manifestación también lo que estás viendo al mismo tiempo son imágenes, son pancartas, son consignas, son manifestantes, entonces también ver en ese sentido es que ya no es importante si están fuera o dentro del espacio del museo sino más bien procurar una especie de consciencia crítica que se detenga a atender las imágenes sin importar el lugar donde están o sin importar dónde las ves o qué dicen sobre ellas porque también ahí hay una cuestión con las discursividades que las nublan como es el mismo discurso curatorial a veces, donde muchas veces al plantarlo en mamparas al inicio de una exposición de algún modo predeterminan que los espectadores entren a constatar lo que te dicen, esto en los casos donde también las instituciones están sumidas en unos ritmos de producción brutales y pues evidentemente los curadores no tienen el tiempo ni la posibilidad de realmente investigar y que la muestra sea resultado de ello sino de un ritmo que imponen las instituciones y sus agendas. En este sentido, cuando Foucault explica que las discursividades generan visibilidades, que tiene que ver con las construcciones de realidades, ahí el problema sería que están permeados por todos estos discursos y cómo desentrañar estos discursos y volver a atender a la imagen y no tanto a todo lo que hay alrededor, entender que la imagen por sí misma tiene las posibilidades de enuciarse. Como ocurre con November, de algún modo precisamente lo que evidencia es todas estas discursividades que se articulan alrededor de la imagen de su compañera, de Andrea Wolf y entonces lo que hace Steyerl no es poner atención a si el PKK tiene razón o no, o a los discursos sobre cómo se volvieron una fuerza separatista en Turquía o si a si Turquía tiene razón sobre las medidas que ha tomado o no, etc. sino a los procesos mediante los cuales la imagen de Andrea se resignifica, le permite de algún modo tomar posición. Entonces lo que hace a mi parecer, es precisamente desarticular esas discursividades que la determinan para revelar (en sentido fotográfico) algo más. Creo que la posibilidad crítica tiene que ver con eso, con sacar o desencubrir de todo aquello que forma capas.

Y: Que tiene que ver con lo que dice Susan Sontag en “Contra la interpretación” que pareciera ser que secuestramos las imágenes con nuestros discursos y no las dejamos hablar por ellas mismas y ese momento tiene que ver mucho con el silencio, por ejemplo, o con la contemplación, que son nociones como del siglo XIX pero que toman una importancia en el sentido de guardar silencio y observar y que no lo hacemos ¿no? Estamos todo el tiempo llenando a las imágenes de discursos o ellas mismas están llenas de discursos que impiden que atendamos a la imagen. Entonces esa posibilidad de detenerse casi como estoico y darle el tiempo a la imagen para que diga lo que tiene que decir a quien la ve parece un potencial muy transformador porque nos han robado entre todo la capacidad de mirar y esa hay que recuperarla.

X: ¿Y cómo recuperar la capacidad de mirar?

Y: Creo que por principio tiene que ver con la idea de que existe una mirada hegemónica, una manera de representar, una manera de ver las cosas, tampoco estoy diciendo que nos volquemos a la relatividad de las interpretaciones pero sí me refiero a que cuando sea un individuo o un grupo social tomen conciencia de que lo que se les está diciendo como realidad a través de las imágenes no lo es, es en ese momento crítico de creer que existe algo más allá de lo hegemónico, que podemos recuperar nuestra manera de hacer las cosas.

X: Que cuando dices eso pienso inmediatamente en estos montajes que arman los gobiernos sobre los anarquistas o lo que pasó en el 11/9 o más recientemente el caso de Charlie Hebdo, que justo hay toda una construcción a partir de esa imagen, del “atentado terrorista” o no sé, en el caso de Charlie Hebdo nos toca entender que fueron más de cien años de ocupación en Argelia entonces justo mirar eso que hay en la imagen, mirar que han sido muchas las generaciones que han sufrido directa o indirectamente la ocupación, el colonialismo, el estado de terror, víctimas que murieron y de pronto lo que sale de esa imagen es mucho más, son también herederos de una tradición envuelta en dolor, en sufrimiento. Lo que surge entonces es un más allá de los discursos políticos que justifican “cerrar las fronteras”, “extremar los sistemas de vigilancia”, etc. la posibilidad de la imagen de formar subjetividades políticas y no tanto de sumarse a juegos políticos que creo que cabría la posibilidad o tendríamos que empezar justo a hacer esas distinciones que están vinculadas con el tomar posición.

Y: Ahí a mí lo que más me llama la atención tiene que ver con la imagen del terrorista, es algo que nos cruza porque la primera figura del terrorista es tal cual el anarquista en el siglo XIX, tendríamos que entender de qué manera, hacer la genealogía, que está documentada, de cómo el Estado o el poder han generado una imagen de un extranjero, de un extraño, de un terrorista, de un anarquista que pone en peligro a la sociedad, al bien común. Toda la construcción de ese imaginario salvaje del antisocial tiene por lo menos un siglo de operar y si en el principio fueron los anarquistas pone-bombas después fue ya no un sujeto sino también otro estado a partir de la segunda Guerra Mundial y de la Guerra Fría, ese enemigo se volvieron los soviéticos, el comunismo, la amenaza roja, etc. y después del 11/9 el terrorista islámico ahora también está volviendo a ser el anarquista. Lo que quiero apuntar es cómo ese imaginario se convierte en una especie de verdad que inclusive los marginales, los disidentes o los anarquistas o los radicales adoptan como si fuera una trampa del poder para que nosotros asumiéramos y nos vistiéramos con esa ropa que nos ponen para podernos señalar con mayor facilidad o todo el imaginario cliché alrededor del anarquista, la capucha, la bomba molotov, todo eso parte tanto de la realidad como de una imposición de un imaginario desde el poder para generar un terror o un enemigo común y ahí, nuevamente, el poder o la capacidad de la imagen al servicio de una transformación social sería darle la vuelta a esas imposiciones de imagen.

X: O de imaginarios ¿no? Porque al final lo que estamos viendo de la imagen está permeado por toda una construcción de imaginario que te lleva a leer eso como lo estás leyendo.

Y: Como quemar una patrulla, ¿esa imagen de dónde viene?, ¿de los medios o de otros grupos anarquistas o de todas esas dos? Y entonces al sujeto le tocaría decir “yo le encuentro mis propios objetivos donde localizo el poder” porque el problema con la imagen es que siempre va a acompañar al cliché que es algo que Deleuze trabajó muchísimo en Diagrama, la idea del cliché, que es lo contrario a la imagen de alguna manera, ¿por qué? porque el cliché es aquello que fácilmente reconocemos, que fácilmente ponemos en un cajón y fácilmente clasificamos y creo que la potencia de la imagen más cabrona, sobre todo a través del arte, tiene que ver con dislocar la imagen hegemónica y el cliché por medio de las singularidades, otra puede que ser que esa imagen en cuanto a dispositivo funcione para una transformación social como puede ser el caso del siluetazo, de la bandera negra, de Joseph Beuys, de Lygia Clark,  cuando el arte es mucho más que una mercancía y se convierte en un espacio para potenciar, sea para la construcción de identidades, de un sujeto revolucionario o también para la denuncia, y creo que eso responde a la salida de la imagen o a la pertinencia de que la imagen no esté sólo en el museo, quitarles nuevamente esa hegemonía, restar importancia a ese espacio donde vas a ver esas imágenes.

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