Exponer el tiempo, dislocar la mirada

Por - 03/06/2019

A lo largo de su vida, el artista japonés Hiroshi Sugimoto fue buscando maneras de dislocar las percepciones tradicionales de la mirada, la imagen y la fotografía. En su proyecto Theaters, que realizó entre 1978 y principios de los noventa, el artista visitó varios cines y vio, acompañado de su cámara, cada película. Para realizar esta serie, abrió el obturador al inicio del film y lo mantuvo así hasta el final. Las fotografías que surgen de este experimento contienen los cientos de minutos e imágenes que se proyectaron en cada pantalla. Paradójicamente, no se ven ninguna de las imágenes de la película y queda en cambio un rectángulo blanco que ilumina los detalles arquitectónicos del cine.

El artista invierte por completo la experiencia cinematográfica. Cuando el espectador se encuentra en la sala de cine, lo que alcanza a ver son las imágenes que aparecen y desaparecen en la pantalla. Lo que permanece obscurecido, oculto y velado es la sala en sí misma, su estructura y detalles arquitectónicos. El espacio físico se diluye para el espectador, quien queda inmerso en el espacio-tiempo de la película. En las fotografías de Sugimoto ocurre completamente lo contrario. El artista subvierte la relación al afirmar la espacialidad de la sala cinematográfica y el espacio-tiempo por el que son atravesados el objeto y el sujeto. Vemos la sala y se borran las imágenes de la pantalla. Es este borramiento, esta contradicción, lo que crea un vacío, una ausencia en la imagen.

El fotógrafo parece efectuar un acto imposible y capturar el tiempo. Lo congela, al mismo tiempo que congela la imagen cinematográfica. El tiempo y el movimiento se encuentran entonces detenidos. Esta pausa crea una aporía y a la vez un vacío, ya que ni el tiempo ni el movimiento pueden asirse, detenerse o congelarse. El objeto y el sujeto se encuentran siempre atrapados y atravesados por el tiempo. Esto plantea una contradicción, porque ahora el tiempo se encuentra atrapado en el objeto y atravesado por el sujeto.

Quizá parece aporético decir que una imagen fotográfica, aparentemente estática, puede capturar o exponer el tiempo. Para esto es necesario entender el tiempo en el sentido que Georges Didi-Huberman retoma de Bergson, «…por un lado, hay que renunciar a pensar el movimiento en términos discontinuos, dejar de reducir el movimiento a ‘instantáneas’ o ‘inmovilidades yuxtapuestas’; por otro lado, la captación del movimiento -la intuición, la imagen- solo se hace en el modo de lo ‘vago’ y ‘sobre todo [de lo] discontinuo’»[1]. Entonces es posible que éste sea mostrado en una imagen fotográfica. El tiempo funciona como un flujo continuo y las fotografías de Sugimoto revelan el engaño de la percepción linear que tenemos de él.

A la par, hay en la imagen algo que escapa evidentemente a la vista, las imágenes de la película que no pueden capturarse en la pantalla y se transforman en un rectángulo luminoso. De esta forma, el artista pone en cuestión nuestra concepción de la mirada y las formas de percepción del cuerpo humano. Al ver estas fotografías, somos conscientes de ver algo que sería imposible ver de otra manera: el tiempo cinematográfico. Pero al mismo tiempo, la mirada está en falta, la pantalla en blanco nos deja claro que fallamos y no logramos capturar todo lo que sucede en la imagen. En estas imágenes de cines, o de películas, Sugimoto está buscando otras formas de construir la mirada.

Ese rectángulo blanco que queda en la fotografía nos recuerda que la imagen dura sólo un instante, que aparece y desaparece en unos segundos, que nunca podemos aprehenderla en su totalidad. Como diría Didi-Huberman, «cuando pasa algo, muy a menudo lo que aparece no hace más que pasar a desaparecer casi al momento».[2] Nuestra mente no logra capturar por completo la imagen que aparece y desaparece, y queda únicamente la estela que deja al desaparecer. Con eso es con lo que trabaja nuestra mirada.

Las imágenes de Sugimoto vuelven evidente que nuestra mirada está marcada por una pérdida, por algo que se escapa, que dejamos ir. Las imágenes no aparecen y desaparecen una sola vez, sino que se encuentran siempre apareciendo y desapareciendo, siempre en acción, en transformación y en movimiento. En este aparecer y desaparecer de lo real, de las cosas y de las imágenes, nuestra mirada siempre está dejando ir algo para poder ver. La imagen está entonces marcada por un vacío, por todo aquello que va más allá de lo que puede asir nuestra mirada.

En la serie Theaters de Sugimoto, y quizá en toda su obra, los elementos centrales de la imagen no están dados a ver como evidencias visibles. «Dar a ver es siempre inquietar el ver, en su acto, en su sujeto. Ver es siempre una operación de sujeto, por lo tanto una operación hendida, inquieta, agitada, abierta»[3]. Para aprehender lo que está en el interior de estas obras de arte, ver no es suficiente, el espectador está obligado a mirar e ir más allá de lo que sus ojos pueden capturar. Es necesario traspasar la superficie. Las imágenes de Sugimoto portan en su interior otros fenómenos y contradicciones. Lo que vemos no es únicamente un teatro vacío y un bloque de luz y esto inquieta a la mirada y al sujeto que las observa.

Si nos limitamos a pensar que lo único que hay para ver en las fotografías de teatros de Sugimoto es el teatro en sí, el espacio y la arquitectura, estamos despojando a la imagen de su poder y su potencia. Éstos residen en la posibilidad de la imagen de abrirse a nosotros y mostrarnos el vacío en su interior; en la reflexión a la que invitan sobre el tiempo y el movimiento, sobre las contradicciones de la mirada.

Al dislocar la mirada y la falsa relación que hemos creado entre ver, mirar y creer, Sugimoto elimina la distancia que hay entre el espectador y la obra de arte. La mirada ya no funciona como aquello que nos separa del mundo. El artista nos acerca a la obra, nos avienta al interior y nos deja abandonados en esta nueva experiencia sensorial y conceptual. Experiencia en la que el tiempo, la luz y el movimiento se revelan como una misma cosa, que atraviesa el cuerpo y la imagen en el mismo instante.

Quizá más que detener el tiempo y el movimiento, las fotografías de Sugimoto los exhiben. Los dilatan, los estiran y los exponen. Existe entonces una tensión entre pasado, presente y futuro en estas fotografías. El artista nos muestra así la imposibilidad de seguir concibiendo al tiempo como un elemento lineal, que puede contarse y ordenarse como si se tratara de un objeto sólido. Existe además una tensión entre la apariencia estática de las imágenes y el movimiento. Las imágenes nos revelan la necesidad de comprender que el movimiento ya no puede ser concebido como un desplazamiento espacial de un punto a otro. Son imágenes que se encuentran en los límites entre lo cinematográfico y lo fotográfico, en el entre, el intersticio que se crea entre ellos. Así, las fotografías logran dislocar las narrativas cinematográficas y fotográficas.

Sugimoto libera a sus fotografías de las limitaciones espacio-temporales que les habían sido impuestas al introducir en ellas un elemento cinematográfico. Al mismo tiempo, logra subvertir la relación ver-creer-mirar. Lo que existe en las fotografías de Sugimoto va más allá de lo que vemos, porque justamente está intentando capturar aquello que no es visible. El tiempo y el movimiento no pueden capturarse, al no ser objetos sólidos que puedan medirse, y es en esta aporía que reside la potencia de las fotografías. A través de ella, logran desarticular estas categorías, mostrar sus contradicciones y evidenciar su falsedad. Se trata de imágenes que llevan al espectador más allá de las convenciones tradicionales del tiempo y la mirada, y lo obligan a realizar una reflexión sobre ellas.

 

 

[1] Didi-Huberman, Georges, Falenas. Ensayos sobre la aparición 2, Shangrila Textos, España, 2015, p. 93.

 

[2] Ídem, p. 85.

[3] Didi-Huberman, Georges Lo que vemos, lo que nos mira, Manantial, Argentina, 2010, p. 47.

 

Bibliografía

Didi-Huberman, Georges, Falenas. Ensayos sobre la aparición 2, Shangrila Textos, España, 2015

Didi-Huberman, Georges, Lo que vemos, lo que nos mira, Manantial, Argentina, 2010

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