Evocación de la fragilidad inconsciente en Pier Paolo Pasolini

Por - 27/02/2019

Pier Paolo Pasolini escribe en 1965 Cine de Poesía[1], texto donde intenta abordar al cine de la época desde la noción de cine de autor. En este, Pasolini desarrolla el concepto de subjetiva libre indirecta, que se refiere a un estilo estético de narración utilizado en cine a partir de imágenes que representan la subjetividad y complejidad del inconsciente de un personaje. Esta forma de caracterizar su propio cine está situada dentro de un contexto de valores simbólicos en disputa, donde el cine tenía como propósito común transmitir la realidad del mundo exterior, de tal forma que la cámara fungiera como ventana imperceptible que “representase” la realidad.

Esto implica todo un desafío al pensar en la noción de representación de Stuart Hall en Sin Garantías (2010)[2], en donde sustenta que la representación no solo conecta el sentido de las cosas al lenguaje y a la cultura, sino que se trata de un complejo proceso de significación de la cosa que se transmite al ser pensada, abordada y significada por quien la percibe a partir de imágenes y signos en tanto construcción de lenguaje. Esta provocadora definición permite comprender que el signo, cualquiera que se nos presente (sea hablado, dibujado, escrito, o imaginado), es construido por nosotros a partir de nuestra experiencia, por lo cual nunca un signo estará fijado. Por el contrario, su carga significante o código, está fijada solo por convenciones sociales, por lo cual el ámbito en el que se suscribe el mensaje debe ser tomado en cuenta a la hora de interpretar lo que se nos comunica, difiriendo de una cultura a otra.

En los años sesenta el cine y las artes en general se encontraban en un momento que exigía una libertad creadora alejada de la industria cultural y de la noción de realidad y representación que obcecaba la posibilidad de crear con libertad de conciencia, por lo que las y los artistas de la época comenzaron a desmantelar las fijezas academicistas e institucionalizadas de lo que era la producción del arte en su más amplio sentido. Teóricos y creadores del cine y de la imagen inician en esta coyuntura la concreción de un giro radical en el hacer.

Para Pasolini se trató de pensar al cine desde una estructura poética que fuera lo suficientemente elocuente como para generar una grafía del inconsciente que no estuviera fijada por la representación de la misma, sino más bien, que develara que el inconsciente es tan complejo como la imagen misma que se proyectaba, utilizando para ello la estetización anormal de la cámara y por ende, de lo filmado. De este modo, la subjetiva libre indirecta funge en tanto poética capaz de suscribir en imágenes latentes el mundo interior atormentado, problemático, dialéctico, y/o enconado de personajes complejos. Esta se aplica en planos secuencias de larga duración, la utilización de primeros planos obsesivos sobre un rostro, el uso de travellings atribulados, zooms sobre proporcionados, la inmovilidad de un cuadro eterno, la cadencia, o el uso de contraluces incandescentes como manifestación de la psique del personaje en cuestión.

Merleau Ponty en su Fenomenología de la percepción (1993)[3], enuncia que todo lo que sabemos y percibimos del mundo lo comprendemos a partir de la experiencia que tenemos del mundo. Por lo tanto, los métodos presentados por Pasolini sugieren estados emocionales conmocionados por la actitud y aptitud del personaje, pero más interesante aún, por medio del lenguaje de la cámara, la cual proyecta un estado sensible que es percibida por nosotros y asimilada por nuestra pervivencia del mundo: sea una crisis, sea una ansiedad, sea un estado psicótico en el que el cuadro se estremece, se desenfoca, se ciega, entre otros.

Sin embargo, el proceso devela aquello que el personaje siente, no desde la palabra sino más bien desde una lingüística estilística que lleva a que la cámara nos haga penetrar su subconsciente, manierizando las formas de retratarlo. Ello conlleva también a pensar en el tiempo y en el contexto en el cual se sitúa este, por lo que a partir de la lectura de algunos de sus filmes podemos dar cuenta del contexto político y social en el que Pasolini creó, y al cual Pasolini denunció.

Otra ejemplo de lo que comento arriba es el filme cubano Memorias del Subdesarrollo (1968), de Tomás Gutiérrez Alea, en el que el personaje central, en su más profunda conmoción por los cambios sociales que se estaban llevando a cabo años después de la Revolución Cubana, es retratado desde una subjetivación que viene a evocar las contradicciones que se presentan en la institucionalización de la misma; los cuadros y composiciones, esto es, el montaje que representa a su casa, a su barrio, inclusive a la oficina de burócratas que lo ponen en cuestión. Estas son formas de entrañamiento a la manera de Bertolt Brecht que hacen que quien especta complejice la visión que se nos presenta del proceso revolucionario, su éxito o fracaso, ante la propia burocratización de la misma, alejándonos de la idealización ilusoria devenida por la representación virtual de las cosas.

Estos métodos son resultado de una rebeldía que intentaba posicionar otras formas de expresión en personajes cargados de connotaciones sociales y políticas, sobre todo al considerar que en este periodo los estudios sobre el psicoanálisis estaban imantando una serie de características que influían directamente sobre la producción artística. Cabe destacar también el advenimiento de procesos revolucionarios que cambiarían o modificarían la faz de la plasticidad y visualidad del segundo periodo del siglo XX, como la revolución cultural de 1968. Por lo tanto, este tipo de manifestaciones conllevará a complejizar también lo que se tiene de normado en la producción del arte epocal[4]. Las neovanguardias, la performatividad y el arte conceptual son solo algunos ejemplos de lo que será entonces la producción artística epocal, ampliamente crítica de su contemporaneidad.

Tenemos así que la subjetiva libre indirecta de Pasolini fue un modo de generar una estructura cinematográfica artístico estética que suspendiera el valor de realidad en el cine, y se conformase como insumo de plasmación de la subjetividad acorde a su coyuntura política y social. Se trató así de una búsqueda por hacer del lenguaje cinematográfico un lenguaje poético del decir y del sentir. No se trató de la plasmación fija del mundo interior en tanto monólogo, sino que se trató de crear una lengua acorde al pensamiento, subjetividad, individualidad y experiencia de quien se “retrata” acorde al momento que se estaba viviendo. Por lo tanto, este concepto y forma de filmar, encuadrar y montar, permite atribuir múltiples significados a lo que se representa.

Esta idea es fundamental para entender el profundo impacto que la subjetiva libre indirecta tendría en la construcción de relatos marginales, pocas veces tomados por la perspectiva academicista del arte epocal y de nuestra actualidad.

 

Imagen: Fotograma de Teorema, 1968, Italia, dirigida Pier Paolo Pasolini

 

[1] “Cine de Poesía”, de Pier Paolo Pasolini. Presentado en el Festival de Cine de Pesaro, Italia, 1965.

[2] Eduardo Restrepo, Catherine Walsh y Víctor Vich, eds., “El trabajo de la representación”, en Stuart Hall. Sin Garantías. Trayectorias y problemáticas en estudios culturales (Popayán: Envión Editores, Instituto de Estudios Peruanos, Universidad Javeriana, Universidad Andina), 447-482.

[3] Maurice Merleau Ponty, Fenomenología de la percepción (Barcelona: Planeta – De Agostini, 1993).

[4] Me interesa la noción de época en el sentido de la posibilidad de conformar una estructura temporal sensible fuera de la periodicidad que la historia genera entre décadas, sino más bien, entre momentos temporales donde la producción de un contexto identifica movimientos y autores respecto de otros. Claudia Gilman, Entre la pluma y el fusil. Debates y dilemas del escritor revolucionario en América Latina (Buenos Aires: Siglo XXI editores, 2003).

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