Elena Damiani: la escritura de las piedras

Por - 18/06/2018

En nuestro tiempo, aguijoneado por múltiples agendas, poner a las piedras como motivo de reflexión intensa y de interés en los campos político y cultural pareciera estéril, no importa bajo qué punto de vista. Esto no ocurre ni siquiera cuando los movimientos de la corteza terrestre tiran a las otras piedras que hemos levantado (una razón para preocuparse por ellas). En el esquema occidental de la naturaleza las rocas ocupan el lugar más inerte, miserable y mundano; en la materia dura de las rocas la vida está apagada. Las usamos pues y abusamos de ellas, las transformamos en muros y techos, en puentes, fortificaciones y tumbas, en brillantes y en tecnología. Somos los que ejercen una tiranía sobre las piedras y, como buenos tiranos, vivimos convencidos de ejercer un poder absoluto mientras que no hayan voces disidentes que llamen a la sublevación.

Resulta por ello interesante que una de las búsquedas resurgidas en el medio de las culturas de vanguardia fuese un conocimiento precientífico heterógeneo (una mezcla de ciencia, filosofía y prácticas empíricas) sobre el mundo mineral que, reconfigurado como una escritura alquímica crítica de la modernidad, concentró su ímpetu en dialogar con las piedras. El ejemplo más nítido de esta clase de reflexión se encuentra en los textos que el escritor francés Roger Caillois le dedicó al tema.

Para el ensayista de Pierres (Piedras, 1966) las piedras poseen una inteligencia propia, una memoria –mucho más grande que la de la especie humana- y, sobre todo, un misterio: una escritura cristalina seductora. Caillois fue un arduo investigador de las relaciones de la cultura y lo que llamamos, de forma reducida, la naturaleza. Vio el origen de nuestros lenguajes en el profundo y delicado registro del tiempo en las líneas de las piedras. Pensó que era indispensable arrojar luz sobre el parecido entre la inteligencia de los seres vivos y la lenta existencia inorgánica de las rocas.

La memoria habría surgido con las piedras, únicas acompañantes y testigos de esa: “lenta usura que comenzó con el tiempo, con ellas”.[1] La experiencia temporal primigenia de las rocas, que se transcribe en las vetas y las fracturas, prefigura la escritura. Decía: “Ya presente en los archivos de la geología, disponible para operaciones entonces inconcebibles, se hallaba el modelo de lo que más tarde sería un alfabeto.”[2] Para Marguerite Yourcenar, una gran lectora de Caillois, la virtud de la reflexión del escritor radicaba en el argumento de que escritura y estética –que en Occidente fueron concebidas como producto exclusivo de la facultad humana– habían surgido, en primer lugar, con las cosas. La escritura de las piedras, afirmaba: “parece prefigurar la insaciable pasión humana por el sentido y el registro”.[3] La intuición de Caillois fue que nos parecemos a las piedras. En este umbral conceptual se desgranan una serie de prácticas contemporáneas de investigación que se empecinan en borrar el límite de la geología, la lingüística y la literatura. En esa interferencia pienso que son legibles algunos aspectos de la obra de la artista Elena Damiani.

 

Elena Damiani

Si bien a Elena Damiani (Lima, 1979) se la puede describir como una practicante heterodoxa del collage, a través del cual yuxtapone un mundo de papeles e imágenes de obras geográficas, geológicas y paisajísticas, así como una compositora de objetos con imágenes y piedras, el imaginario que reaparece a lo largo de su obra interpela al de Caillois y al de Jorge Luis Borges (gran amigo, por cierto, del escritor francés quien solía decir, a través de una suerte de broma lúcida, haber sido “inventado” por el primero).

Una referencia importante a Borges aparecía en el collage Una página en una página (2012), en el que retomaba el minicuento El rigor de la ciencia (1960): una ironía basada en el argumento de un imposible mapa escala 1:1 de un imperio que, apenas acabado, se hacía un vestigio. La pseudo-fotografía, o página de libro ficticia, en gran formato, compuesta por 64 mapas sacados del contexto del atlas, desarticulaba la representación cartográfica y efectuaba una recomposición visual arbitraria que minaba la expectativa de representar un lugar concreto. Esto también ocurría con la acción sarcástica, mostrada en la imagen fotográfica, de una persona llevando a cabo mediciones exageradas por medio de un teodolito gigante; era un falso documento objetivo.

Elena Damiani, Una página en una página, vista de la instalación, 2012. (http://www.elenadamiani.com)

Aunque, en principio, el tema de la fábula cartográfica aparecía como un punto de apoyo para mostrar la ironía de lo inútil de una representación tan exacta que duplica su objeto (una paradoja que se extiende a los fundamentos miméticos de la imagen objetiva), la obra no solo capturaba la referencia borgiana sino que se apropiaba de la forma ficcional en su conjunto y funcionaba como estrategia literaria desplazada (también sacada de con-texto) hacia el medio visual. Al recomponer las frases del cuento de Borges como pies de imagen pseudo-científicos y al usar la misma referencialidad apócrifa que tiene, desde un inicio, en el texto (escrito por un supuesto autor: “Suárez Miranda” de un supuesto libro: “Viajes de varones prudentes”) Damiani adoptaba la metatextualidad y la indeterminación del formato (lo mismo literario que visual) como norma de operación.

En muchas de las obras de Damiani se observa este cruce del dispositivo literario de ficción, la imagen científica y la elucidación geológica. Confabula con las rocas para ponernos a mirarlas con paciencia y con asombro. En Tiempo perdido (2015, MUAC, Ciudad de México) juntó treinta y tres columnas de roca de travertino o “prismas cortados a la vena”[4], provenientes de Junín, Perú, en los que era posible ver las distintas capas de sedimentación, interrumpidas por “una incrustación de resina translúcida con ónix”,[5] que seguía el rastro de un estrato desaparecido (un tiempo perdido) completado por la mano de artista.

Esto recuerda a las pierres-aux-masures o ruinas marmóreas que fascinaron a Caillois y que describió en su libro: L’écriture des pierres (La escritura de las piedras, 1970). Pedazos de mármol, ágatas, alabastros y jaspes, entre otras, cuyas formas sugerían las de un paisaje o alguna escena bíblica. Estas rocas eran intervenidas con el propósito de completar las imágenes, ayudadas a “expresarse” a través del ingenio del artista. En este caso, Damiani completaba el dibujo de la piedra con el objetivo de explorar y dar forma a un tiempo profundo. Aunque lo hacía de manera distinta a los paisajistas diecochescos, entusiasmados con esta práctica que unía la ludis fantasiosa del humano y la de la naturaleza, igual que ellos consideraba a la piedra como una genuina obra de arte.

Damiani se apodera de las escrituras gráficas de las piedras y al colocarlas de forma aguda al lado de las líneas del mapa y de fotografías de paisajes, provoca una investigación de la imagen también como vestigio y sedimento. Una noción que aparece en la exposición-statement: La historia se descompone en imágenes, no en narrativas (Galería Revolver, Lima, 2013) en la que se mostraban algunos de los artefactos que Damiani ha derivado del collage: los Macelos (mataderos), mármoles cortados verticalmente por vidrios con fotografías de paisajes hallados en libros viejos, como guillotinas o cortes visuales. El nombre (macelos), además de equiparar la extracción de la piedra a una suerte de sacrificio (al arrancar la roca de su proceso de desgaste temporal a la intemperie) sugería un parecido de la transformación geológica con la historia de las imágenes de paisaje. Imagen y piedra, dos alegorías o dos cortes de la historia; al verlas juntas surge la pregunta sobre cómo se sedimentan, se fracturan y se unen. El quiebre de las dos imágenes, en un movimiento análogo a la colisión de las placas tectónicas, da lugar a una especie de geología ficcional.

Elena Damiani, Macelo 2. Mármol, vidrio y collage, 2012. (http://www.elenadamiani.com)

Esta práctica, cabe la salvedad, no revive el entusiasmo geológico de Goethe, el coleccionista de piedras que soñaba que las caprichosas e infinitas formas pétreas podían caber en un arquetipo mental. Es, de hecho, lo contrario: se empeña en demostrar que la inteligencia se asemeja a las rocas, a su forma, pliegues y acomodos estratigráficos. Si Goethe juntaba piedras para organizarlas en una idea y en un espacio (el dispositivo burgués de la wunderkammer o gabinete de curiosidades), sacando a las rocas de su mundanidad, Damiani intenta llevar las ideas a lo profano del suelo.

En The Erratic Marbles (Los mármoles erráticos, 2014) la artista usaba las guardas de papel jaspeado de libros decimonónicos de geografía y de relatos de viaje como hojas de álbum donde colocaba las fotografías de “bloques erráticos” (grandes piedras arrastradas a distancias de kilómetros por la acción de los glaciaries).

El álbum es un argumento sobre un camino de similitudes. El primer símil es el del ornato libresco que reproduce las formas del grano pétreo, y que, extraído de su lugar de origen, se muestra como uno de los engaños que recrean artificialmente las formas de la naturaleza. Sin embargo, aunque la yuxtaposición con las fotografías de piedras reales pudiera sugerir la confrontación entre una imagen objetiva y un artilugio que aparenta, más bien subraya la contigüidad visual y material de ambas cosas. Después de todo, el efecto marmóreo en el papel se consigue por una transformación de los minerales de los pigmentos, en este sentido, comparte la misma base material que las rocas.

Elena Damiani, The Erratic Marbles, N2. Collage. 2014 (http://www.elenadamiani.com)

Una semejanza más se produce entre el cambio de lugar del papel marmoleado y el desplazamiento de los bloques de piedra. De la misma manera en que el géologo Louis Agassiz, en los años treinta del siglo XIX, intuyó que estas rocas eran los vestigios de una gran glaciación, estos collages abren la conjetura de una posible investigación geológica de la cultura de acuerdo con sus migraciones visuales. Por medio de esta confusión, organizada por los parecidos, Damiani atenúa la línea de los presupuestos que dividen a la imagen artificial de la natural, al fusionarlas en un mismo espacio formal. En ese campo de semejanza (que, en todo momento, tiene como trasfondo metodológico el poder asociativo de la literatura de viaje y la estrategia visual del atlas) se pierde la observación categórica para dar entrada a modos de análisis inauditos: ficciones geológicas, geologías de la escritura y la imagen.

Como el hacedor de artificios borgiano, Damiani es artífice de la ambigüación de los géneros y de las iluminaciones ficcionales. Tal vez, en esta práctica que muestra una superficie sobria (y no libera abiertamente todo su pandemonium imaginativo, fantástico y poético), es decisivo el enlace entre la literatura y la geología, en su más amplio sentido, como conocimiento sobre el sentido de las formas, las grafías y las experiencias temporales.

En lo personal, me quedo con un “collage sobre ex libris encontrado” que lleva por título: Elsewhere II (2012) en el que se ven dos cumbres que emergen de entre la bruma, enlazadas por una cuerda. Es la iconografía de lo sublime (pienso en las profundidades sagradas de Caspar David Friedrich) pero soltada del solipsismo pictórico y mental, apenas colgada, frágilmente, en el cordón que iguala la línea de fractura de la roca a la sinapsis de la idea. Desde esta metáfora sería posible abrir un concepto reformado de lo sublime, diferente a la emoción avasallante, como una sensibilidad a la materia, que incluyese los fragmentos y asociaciones de cosas, suelos, palabras e imágenes.

Elena Damiani, N. 05, 2012, de la serie Elsewhere II, collage sobre ex libris encontrado, 46.5 x 36.5 cm.

Perú (país de origen de la artista) al igual que México y muchas otras zonas del globo, son el escenario de una extracción mineral a una escala insostenible. El uso (y abuso) de las piedras tiene el riesgo de dañar, de forma irreversible, nuestros ecosistemas y ambientes desde la base. En este panorama desolador es necesario un tipo de investigación que sea perceptivo a los términos que usó Caillois para leer, sin soberbia, los grafos de las rocas: “Hablo de las piedras álgebra, vértigo y orden; de las piedras, himnos y tresbolillo; de las piedras, dardos y corolas, linde del ensueño, fermento e imagen […].”[6] Es un lenguaje, como la exploración artística a la que contribuye Elena Damiani, que abre el camino a una práctica atenta a la sabiduría que ignoramos de las piedras.

 

 

[1] Roger Caillois, Piedras y otros textos (Madrid: Siruela, 2016), 28.

[2] Roger Caillois, The Writing of Stones (Charlottesville,Virginia: The University of Virgina Press), XIX.

[3] Marguerite Yourcenar, “Introduction” en Caillois, The Writing of Stones, XIX.

[4] Cecilia Delgado Masse, “Desplazamientos de sitio. Testigos…”, en Elena Damiani, Testigos: un catálogo de fragmentos (México: MUAC, 2015), 9.

[5] Delgado Masse, 9.

[6] Caillois, Piedras, 28.

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