El Mapa de la Ciudad de México de Emily Edwards

Por - 23/04/2018

Aunque el mapa de la Ciudad de México de 1932 de Emily Edwards (Mapa de la ciudad de México y sus alrededores, hoy y ayer) es conocido por la historiografía, no se sabe a fondo la vida de su autora ni el medio intelectual en el que se desenvolvió. La particular representación cartográfica que hizo de la ciudad, amoldándola en la silueta de un guerrero águila, se mantiene como una rareza colorida en el mosaico de los íconos de la urbe moderna. Sin embargo, ciertos detalles de su formación y de su paso por México ofrecen puntos de asomo a los imaginarios culturales y políticos predominantes de la época, algunos de los cuales repercutieron en las nociones urbanas locales.

Originaria de San Antonio, Texas, (1888) vivió en distintos períodos en México entre los años 1926 y 1936. Su vocación era el arte, lo estudió primero con el escultor Pompeo Luigi Coppini y luego en el Instituto de Arte de Chicago. Según ella misma lo relataba, fascinada por el descubrimiento del muralismo decidió dejar Chicago para establecerse en la Ciudad de México. La anécdota la refería así:

La aventura del descubrimiento para la escritora [se refería a sí misma] empezó en un rancho de Texas cuando, a mitad de la noche, fue despertada por la artista Lucy Maverick, quien le mostró, bajo la luz de una linterna, las primeras fotografías que llegaron sobre los modernos murales mexicanos y que habían sido interceptadas camino a Nueva York para su publicación.[1]

A pesar de este deslumbramiento originario, otras circunstancias más precisas parecen haber obrado para que Edwards se estableciese en la capital mexicana en el año antedicho. En 1925, un año antes de su cambio de domicilio, había tenido un viaje a México junto con la socióloga Jane Addams (1860-1935), una importante feminista y luchadora social, galardonada con el premio Nobel, que ha sido algo olvidada.

En 1889 Addams, al lado de Ellen Gates Starr, fundó la Hull-House, una escuela con un nítido perfil social, en los barrios pobres de Chicago. Entre los años de 1910 a 1920 Edwards trabajó ahí como maestra voluntaria. Fue un periodo determinante para la maduración de sus propósitos y no hay duda de que la amistad que mantuvo por varios años con Addams fue primordial para ello.

Emily Edwards, a la izquierda en la Hull-House, fotografía en blanco y negro, en Ganz, Cheryl R., Margaret Strobel. (eds.) Pots of promise. Mexicans and Pottery at Hull-House, 1920-40 (Chicago: University of Illinois Press, 2004), 93.

El formato de la casa de asistencia y escuela (settlement house) había surgido en 1884 por la iniciativa de algunos estudiantes de la Universidad de Oxford y a partir de entonces se había extendido por el mundo. Su principal rumbo de acción era la integración de las comunidades desfavorecidas al conjunto social. Para 1900, la Hull-House recibía más de tres mil personas cada semana. Muchos de los que ahí estaban eran migrantes y la educación que se les daba era, en la práctica, una forma de asimilación.

Como institución de intervención urbana, en el contexto estadounidense, el tipo de establecimiento creado por Addams compensaba la falta de iniciativa gubernamental que había a inicios del siglo pasado. Su otro filo, el proyecto educativo, acogía e instrumentaba la variedad de innovaciones halladas en el ancho mundo de las culturas de vanguardia.

Más allá de cubrir las necesidades básicas de los migrantes el lugar buscaba ser un hervidero en el que se mezclaban las más variadas innovaciones del arte y la ciencia con el propósito de realizar una transformación social. En sus aulas se podía encontrar, por ejemplo, a Frank Loyd Wright hablando sobre el “arte y la máquina” (una conferencia que ofreció en 1901). Con el mismo ímpetu la profesora de arte Myrtle Meritt French usaba el Método de dibujo: Tradición, resurgimiento y evolución del arte mexicano (1923), de Adolfo Best Maugard, para enseñar la cerámica en los talleres de la escuela.

Pero el corazón de la Hull-House era la misma Jane Addams y el sentido de la institución parecía que emanaba de su misma experiencia de vida. Como lo dejó ver J. C. Phillips, Addams sufrió su educación presbiteriana en el Rockford College (Illinois) hasta que conoció a Gates Starr y dio un giro radical a la misión que el colegio disponía para sus alumnas, con el principio de: “formar madres cristianas y misioneras para la evangelización del mundo”.[2]

Addams se entregó a la tarea de la revolución social desde la ciudad pero a partir de una crítica a los sistemas de pensamiento dogmáticos que ella localizaba en la cultura de la ilustración. Estaba convencida de que el contrapeso de aquel dogmatismo intelectual debía ser una crítica flexible y orgánica, susceptible de adaptarse a la misma evolución social. Lo último se entresaca de sus opiniones:

Hasta ahora empezamos a sospechar que el fracaso, admitido por la administración municipal, de la así llamada: “vergüenza de las ciudades americanas”, se debe a lo inadecuado de los ideales de siglo XVIII, junto al colapso de sus mecanismos, más aun, a la debilidad inherente en el método histórico y doctrinario con que se pensó a las instituciones, que son humanas y que cambian.[3]

Apoyada en algunas teorías biológicas de la raza, en algunos argumentos del evolucionismo de Ernst Haeckel y August Weismann, como en las ideas de su amigo Petr Kropotkin, Addams pensaba que la intervención del fenómeno urbano debía partir de una modificación conductual del organismo social, en términos cuasi biológicos:

Si admitimos el carácter humano y dinámico del progreso debemos mirar a las ciudades como el foco de aquel progreso. No se debe pasar por alto que el esfuerzo de mayor vigor para reformar al gobierno, al igual que los más robustos experimentos en la provisión de las necesidades sociales, han venido de las ciudades más grandes. ¿Estamos viendo los tímidos inicios de uno de esos movimientos instintivos hacia delante que llevan a la mejoría y al bien de la raza?[4]

El peso que tenía este marco de ideas biológicas en la crítica política de Addams salía a relucir en su opinión sobre las razones por las que la mujer debía votar. Sostenía que las células de la mujer y del hombre eran esencialmente diferentes: mientras que las de la mujer eran principalmente células anabólicas, reproductivas, nutritivas y pasivas, las del hombre eran catabólicas, hambrientas y agresivas. El fundamento para dar el voto a la mujer, explicaba, era más una necesidad apremiante del metabolismo social que un derecho universal: la política requería de esos valores anabólicos.

En la circunstancia del viaje a México de Emily Edwards y Jane Addams, esta última se reunió con Plutarco Elías Calles y Manuel Gamio, no era imposible que se generaran simpatías entre ellos y sus mentalidades políticas. En la contextura de estas relaciones fue que Edwards trabó amistad con Diego Rivera, a quien conoció a través de Morris Topchevsky, un antiguo alumno de la Hull-House que estudiaba en la Academia de San Carlos (ENBA) desde 1924. Esta vez, el trato con Rivera se volvió central para Edwards durante este periodo. Es posible corroborar su adhesión a algunos conceptos del muralista.

El primer trabajo de Emily Edwards en México fue tanto el Mapa de la ciudad de México y sus alrededores, hoy y ayer, como un folleto de veinticuatro páginas y diecinueve láminas titulado Los frescos de Diego Rivera en Cuernavaca, del cual se publicó al año siguiente en 1933 una versión en inglés para el MoMA. Desde entonces el cometido de Edwards fue la divulgación del muralismo, si bien, en la atmósfera ideológica en la que aparentemente coincidían la política cultural surgida de la revolución y la sociología norteamericana con su vertiente de activismo urbano.

En 1934 publicó un nuevo folleto titulado Modern Mexican Frescoes. A guide to all Mexican Frescoes with a special map to frescoes in the center of Mexico City. Esta guía, a pesar de ser muy corta, es interesante porque ofrece la primera ubicación de los murales en el centro de la Ciudad de México. Ahí Edwards definía lo que pensaba del muralismo:

Un movimiento de pintura pública mural, único en los tiempos modernos, ha ocurrido en México desde 1921. Este movimiento surgió del despertar de la conciencia revolucionaria y social del pueblo mexicano y tiene entre sus exponentes a pintores con un poder y un conocimiento indisputables.[5]

El mapa que contenía la guía llevaba el título individual de: Walking Guide Map to Frescoes in the Center of Mexico City. Trazaba las calles en negro y en color rojo representaba doce edificios que alojaban a los murales de esta parte de la ciudad. Tomando en cuenta el ambiente cultural del que provenía, acaso, para Edwards más allá de tener la función superficial de ubicar las obras, la guía era un instrumento para visualizar el potencial transformador del arte público respecto al espacio urbano.

Detalle del mapa de Emily Edwards, Mapa de la ciudad de México, 1932, 77.5 x 93 cm, litografía, Compañía Mexicana de Luz y Fuerza Motriz y Compañía de Tranvías de México.

Todavía más complicada era la operación visual del Mapa de la ciudad de México, que amalgamaba la apropiación particular de Edwards de la iconografía muralista con la representación cartográfica del espacio urbano. Asumía la tradición de representar el cuerpo del guerrero indígena como símbolo urbano modernista, cuya referencia más ostensible era el Cuauhtémoc de Miguel Noreña, en el Paseo de la Reforma, aunque yuxtaponía esta imagen, originada en el nacionalismo porfiriano, al concepto urbano orgánico de Addams de pensar la ciudad como un cuerpo social. Esta última era una figura teórica que se puede rastrear hasta las ideas urbanas renacentistas, pero que, en este caso específico, se aderezaba con las teorías de la raza. Todo ello era fusionado por una colorida y festiva retórica que no estaba lejos del folclor veraniego compartido por varios visitantes de la época.

La última obra que se le conoce a Emily Edwards es el libro Painted Walls of Mexico. From Prehistoric Times until Today, que hizo con la colaboración de Manuel Álvarez Bravo, en 1966. En esta fecha tan tarde, cuando los conceptos del muralismo habían perdido su hegemonía en la práctica artística, proponía un argumento sobre la supuesta existencia de una cultura artística transhistórica del mural, cuya práctica, en todas las épocas, expresaría coherentemente a México. En el epígrafe que abría el libro se reproducía la siguiente frase de Diego Rivera: “El arte es la comida para el sistema nervioso y es esencial para la vida humana como lo es el pan.” La rareza bibliográfica en la que se ha convertido este texto nubla el modo original de leer la oración (y lo que Edwards pretendía al citarla): no de forma metafórica sino del todo literal.

 

Imagen: Emily Edwards, Mapa de la ciudad de México, 1932, 77.5 x 93 cm, litografía, Compañía Mexicana de Luz y Fuerza Motriz y Compañía de Tranvías de México.

 

[1] Emily Edwards, Painted Walls of Mexico, From prehistoric Times until Today, (Austin, London: University of Texas Press, 1966) XI.

[2] J. O.C. Phillips, “The education of Jane Addams” en History of Education Quarterly, v. 14, núm. 1, 1974, 50-51.

[3] Jane Addams, “Problems of Municipal Administration”, en American Journal of Sociology, v. 10, núm. 4, 1905, 425

[4] Jane Addams, “Problems of Municipal Administration”, en American Journal of Sociology, v. 10, núm. 4, 1905, 444.

[5] Emily Edwards, Modern Mexican Frescoes. A Guide to all Mexican Frescoes with a Special Map to Frescoes in the Center of Mexico City, (México: Central News Co., 1934), 3.

 

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