El desgarre del mapa

Por - 21/12/2017

No es extraño que actualmente tres de las exhibiciones de los mayores espacios para el arte contemporáneo en Ámsterdam estén dedicadas a la migración. Como se sabe, el tema atiza los imaginarios políticos europeos pero, al mismo tiempo, la migración en sí misma es central para las culturas artísticas y del conocimiento en el laboratorio global.

Me refiero a las exposiciones The Crossing del colombiano radicado en Nueva York Carlos Motta (1978, Bogotá) y I am a native foreigner (una expresión que originalmente acuñó el artista mexicano, emigrado a Holanda, Ulises Carrión)[1] en el museo Stedelijk, y a la exhibición To remember, sometimes you need different archeological tools, en el espacio de arte contemporáneo De Appel, del artista iraquí Hiwa K (1975, Solimania).

Más que reseñar las exhibiciones, todas con puntos flacos y oclusiones significativas, a partir de ciertos aspectos específicos de ellas quisiera construir un hilo argumental,  con base en algunas convergencias.

The Crossing es una instalación de pantallas de televisión con los testimonios de migrantes LGBTIQ que están en busca de asilo en los Países Bajos y que, a su llegada, enfrentan situaciones de violencia y exclusión. Detrás del público que ve las pantallas se muestra una serie de gabinetes con varios objetos, tomados de distintos museos holandeses, en los que se reordenan fragmentos del pasado colonial. Esto es sensible cuando, en el imaginario global, los Países Bajos son un espacio de acogida y tolerancia, y es mordaz que varias operaciones artísticas converjan en el ánimo de desmontar y evidenciar las estructuras sobrevivientes de la colonia en los movimientos globales contemporáneos.

Una de las obras de la exposición I am a native foreigner es un video de dos canales de la artista holandesa Wendelien van Oldenborgh titulado La Javanaise (2012, 25’). En él se reproduce la conversación de la modelo noruego-sudanesa Sonja Wanda con los escritores Charl Landvreugd y David Dibosa. La entrevista tiene lugar en el Instituto Tropical, un centro para el desarrollo sostenible cuya sede en Ámsterdam albergaba, hasta los años cincuenta del siglo pasado, el “Instituto colonial”, una agencia de investigación imperial para el comercio y la industria en los territorios coloniales.

La conversación se produce en este resabio arquitectónico del imperio para enmarcar las relaciones en que se ve implicada Wanda. Ella vive en Noruega y vuela a Ámsterdam para hacer una sesión fotográfica para una compañía holandesa de textiles que busca montar una campaña publicitaria en África, como resultado de la creciente competencia con China. El objeto de esta propaganda es mostrar que los textiles que producen los holandeses están hechos con una técnica de tintura con cera, que originalmente copiaron de los javaneses. Desde 1800 la empresa produce imitaciones de los textiles de la isla de Java y los vende a la misma, así como a diversos países africanos. En un pasaje del intercambio de puntos de vista se escucha: “eso es una de las más lindas cosas de ser holandés, somos comerciantes, pensamos en el comercio. […] Es como pensar: ¿cómo voy a quitarte eso, luego lo voy a rehacer y luego te lo voy a vender de vuelta?”

El relato documental de Oldenborgh es una iluminación etnográfica del día a día de la globalización, cuyo acontecer no únicamente se asienta en la subsistencia de las inercias e inequidades territoriales de forma residual, sino que una serie de estrategias “culturales”, como la apropiación y la reelaboración de la identidad del colonizado, parece repetirse vorazmente.

Por otra parte, Hiwa K, artista kurdo emigrado a Berlín, en Pin-Down (2017)  conecta los formatos del diálogo y la lucha libre para hacer una forma de reflexión filosófica que literalmente batalla con el oponente. Este último es Bakir Ali, un filósofo, escritor y taxista kurdo, radicado también en Berlín. Una de las observaciones de Ali, producidas de golpe, es que la crisis migratoria no es únicamente resultado de los problemas de afuera de la esfera europea sino también de los que hay adentro. En otras palabras, del saldo histórico del sostenimiento de prácticas coloniales en el resto del mundo. Dice peleando:

Es claro que la prosperidad de las naciones occidentales es construida con un costo dramático para las otras naciones. El filósofo y teórico cultural Peter Sloterdijk usa la metáfora de la “burbuja” para describir la prosperidad del mundo occidental. Sloterdijk cree que la gente de Occidente se ha puesto ella misma en la burbuja de la prosperidad mientras que fuera de ella hay pobreza. Lo que crea esa burbuja es lo mismo que crea la pobreza. Aquí se ve la paradoja moral de los europeos que viven humanamente en sus hogares mientras que actúan inhumanamente en el exterior. Las sociedades occidentales, cuyo entendimiento es guiado por los medios estatales, tienen la ilusión de que viven en esta prosperidad sólo por su trabajo duro.

La crisis de refugiados rompe con la burbuja ilusoria en la que viven. Esta crisis fue como una cachetada en la cara para las personas en Occidente que los despertó para que se preguntasen a sí mismos: ¿qué estamos haciendo? Así, la entrada de millones de refugiados en la burbuja crea una presión enorme y lleva a romper la burbuja en otras más pequeñas.

Así, habrían diferentes formas de conflictos a distintos niveles políticos y culturales, extendiéndose por las calles. Los partidos populistas y las fuerzas conservadoras ocupan espacios grandes en las sociedades occidentales. Así, el conflicto en la escena mundial sería sólo entre el conservadurismo y el terrorismo.[2]

Las palabras de Ali las leo menos como un diagnóstico exacto de la situación actual que como la teorización del drama descarnado migratorio, hecha por un propio migrante educado. Lo que me interesa de esta reflexión no es tanto su apreciación radical sino el visible marco de violencia en el que se forman y negocian las representaciones de los otros, como “cachetadas”. Algo que hace orgánico el montaje de la reflexión filosófica en un cuadrilátero. De esto último, lo que debe subrayarse es cómo estos sujetos, más que confrontados, están enlazados en un ciclo de abusos por el desbarajuste de las representaciones y estereotipos culturales en el cuadro poscolonial.

En otra de sus obras, View from above (2017), Hiwa K crea una fábula sobre las peticiones de asilo de los refugiados iraquíes. En 1991 la ONU trazó una línea en el mapa iraquí para dividir las zonas seguras de las inseguras. Las personas, para calificar como refugiados, debían comprobar que provenían de una zona insegura. Para ello se hacía un interrogatorio en el que se pedían los detalles del lugar del que se decía venir. Muchos que no podían proveer esas respuestas eran deportados pese a que venían de las zonas inseguras. Un sujeto “M.”, al verse deportado y con pocas esperanzas, cruzó ilegalmente la frontera e intentó solicitar por segunda vez el asilo. En esta ocasión preguntó las señas a la gente de la otra ciudad e hizo un mapa con los detalles que le dieron. Este fue el resultado:

Cuando M. finalmente tuvo su entrevista el oficial estaba muy sorprendido, incluso impresionado. Le preguntó a M. los detalles de la geografía de la ciudad y comparó sus respuestas con un mapa. Las respuestas de M. demostraban el conocimiento de la ciudad como si fuera vista desde arriba.

Solo le tomó veinte minutos al oficial conceder el estado de refugiado a M. Entretanto, miles de personas que, de hecho, sí venían de aquella ciudad y otras de las zonas inseguras esperaron de diez hasta quince años para conseguir lo mismo, ya que sus respuestas sólo demostraban un conocimiento de sus ciudades desde el suelo.[3]

Esto es el contraejemplo más cabal de la consabida teoría urbana de Michel de Certeau, quien contrapuso teóricamente la vista desde arriba (análoga a la del mapa) con la práctica del pie. Mientras que Certeau quiso ver la práctica de la ciudad a ras como una resistencia política al control ejercido del espacio desde arriba, la parábola de Hiwa K, que podría aplicarse dramáticamente a lugares que, de hecho, han sido borrados del mapa, o que solamente quedan en él, muestra el arriba y el abajo no como un cuadro de oposiciones sino como un conocimiento estratégico, que divide a quienes lo poseen de quienes no. Del mismo modo, exhibe que el mapa está presente en una serie de negociaciones culturales y vitales sobre la imagen del otro.

Cómo no ver que el efecto migratorio se revuelve en una serie de malentendidos, malas representaciones y estereotipos culturales que se deslizan del pasado colonial al presente, y cuyas imágenes y relatos se usan equívocamente para generar un lazo tensado de comunicación entre sujetos. Esto hace que el tamaño y las formas de las crisis actuales se resistan a ser allanadas por los giros intelectuales que ven surgir de la pérdida de paradigmas y representaciones netas un espacio de igualdad en el que las historias y culturas de todos tienen visibilidad.

La forma teórica de esta reflexión pertenece al historiador alemán Karl Schlögel, quien, como especialista de la época y territorio soviéticos, se pregunta por la clave que puede articular de nueva cuenta la historia del Este, después de su disolución como proyecto histórico y utópico. Para Schlögel, el desajuste del reloj histórico ha hecho surgir una multitud de tiempos e historias que se hallaban soterrados pero que ahora exigen una lectura sincrónica y horizontal –lado a lado- en el espacio. Eso representa un giro espacial de la historiografía: lo que ha quedado después del tiempo del progreso es únicamente el espacio.

Pero frente al remolino migratorio y la ofuscación cotidiana en el espacio global, compuesto de historias sombrías que cuando se muestran lo hacen como un tirón retorcido de las condiciones contradictorias del presente, este instrumento focal, reflejado autoconscientemente en un dispositivo como el Aleph de Jorge Luis Borges[4] (ese aparato que permite ver de golpe tiempos y espacios de forma simultánea), no deja de ser una forma cósmica de observación que revive el ideal de una representación estable de los sujetos y la desconecta del enlace vital y político en el que, de facto, se presenta.

Esta cultura espacial proviene de la epistemología cartográfica europea moderna, cuya operación simbólica más clara y contradictoria fue la captación del espacio objetivo y, al mismo tiempo, el desvanecimiento de los sujetos conquistados. Que el mapa, en tanto objeto cultural, esté constantemente desafiado por intelectivas de todo género en la época contemporánea, expresa también el desarreglo –más que el resurgimiento- de una cultura de las representaciones del espacio y los lugares. Lo convulso de la experiencia migratoria, que no se somete por la inteligibilidad teórica, conduce a pensar que, al igual que la historia, el mapa está desgarrado.

 

Imagen: Vista de View from above (2017), Hiwa K .

 

[1] Curada por Leontine Coelewij a partir de las colecciones del museo. https://www.stedelijk.nl/en/exhibitions/i-am-a-native-foreigner

[2] https://www.mailinglijst.nl/mailings/show.aspx?mai=147605&mem=12145

[3] http://www.hiwak.net/anecdotes/a-view-from-above/

[4] Karl Schlögel, En el espacio leemos el tiempo: sobre historia de la civilización y geopolítica (Madrid: Siruela, 2007), 53-54.

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