Cuerpo / Arte / Identidad / y el juego perverso de la belleza

Por - 06/08/2013

Como cada mes me dispongo a escribir algo acerca de lo que me interesa, algunos de los textos generalmente hablan de arte o son entrevistas de artistas, gente que me parezca interesante o fascinante su trabajo, también música, cocina, amor y los autos, además del cine, son cosas que me apasionan. Comencé a escribir para portavoz.tv por el chance que me dio Alex Cabrera, gran amigo de la universidad, artista y además promotor cultural, acepté con mucho gusto por que me dijo literal: “ Falcón escribe de lo que quieras” y honestamente es algo que siempre he buscado hacer. Cuando era muy joven había mucho tiempo y los espacios para escribir, siendo estudiante, eran reducidos, ahora que mi tiempo es reducido debe uno decidir dónde escribe y sobretodo me interesa la permanencia de los textos en red, pues aunque a veces parecen menos glamourosos que las ediciones impresas, perduran más tiempo y se puede tener acceso a ellos en cualquier sitio y a cualquier hora.

Creo que es un poco tarde como para dar un statement al respecto de mis apariciones mensuales en este espacio,  digamos que esto comenzó sin una estructura clara y poco a poco se concretará como una compilación de gustos, pasiones, fanatismos , entrevistas, vivencias de mi vida y de cosas que considero relevantes compartir con todos ustedes, todo de  lo que escribo es el resultado de búsquedas, pláticas,  investigaciones, lecturas,  pero sobretodo de mi propio punto de vista. Finalmente las artes no son ciencias, sin embargo las ciencias y las artes son codependientes, sobre todo el hecho de que un pensamiento como el arte, que es totalmente libre, puede dar como resultado la primer chispa de una investigación seria con fines prácticos que lleve a la ciencia a resolver algo, así pues: “El arte genera problemáticas y la ciencia resuelve problemas”.

El texto de hoy está dirigido directamente a problemáticas corporales sustentada en temas culturales y sociales, aunque también ontológicos, y cuando hablamos de cultura es muy difícil separar las cosas, por que finalmente todo es cultura.

Para realizar este texto he tomado en consideración varios escritos, pero quizá con mayor atención: “La dimensión oculta” de Edward T. Hall, “Fundamentos de una antropología de los sentidos” de Constance Classen, que abundan en la situación de la antropología sensorial, El mito de la belleza de *Naomi Wolf y  El cuerpo X. Extreme Makeover de Camila Quaglio.

 

“Las ideas pueden ser obras de arte y no necesariamente deben tener una forma, pero también pueden llegar a materializarse”

Sol Lewitt

 

El hombre, siempre ha sido objeto de su propio interés; cuando se habla de arte y corporeidad, siempre existe esta idea del estudio anatómico. Leonardo da Vinci quien hace varios siglos, ultraja una tumba y lleva a un hombre a su estudio (acción que posteriormente retomarían artistas como J.P. Witkin, Grupo Semefo, Teresa Margolles y Demian Hirst) para abrirlo y estudiarlo. En el caso de Da Vinci sus métodos son más cercanos a los de la ciencia; abre el cuerpo, por curiosidad, por la intriga de descubrir su funcionamiento, sus partes ocultas, y aunque posterior a esto haga dibujos, hay que tomar en cuenta que los dibujos que hace son de índole totalmente descriptiva. No cabe duda que de haber tenido una cámara fotográfica, lo hubiese fotografiado, y mejor aún, de haber tenido una cámara de video lo hubiese grabado.

El análisis de los otros para el entendimiento propio. Esta es la manera en la que lo planteaba la cultura griega que buscaba el perfeccionamiento del cuerpo, en sus esculturas y muy posiblemente en sus pinturas (aunque no se tiene registro de ello). La intención de un cuerpo totalmente canonizado de salud y ejercicio físico, los griegos, armaban sus esculturas seleccionando piezas de distintos modelos. Al parecer es uno de los primeros estudios de una corporeidad mucho más apegada a un canon corporal estético, así como al estudio anatómico, pues en los dibujos de las cuevas de Altamira, la corporeidad refiere más a lo perceptual, (las figuras alargadas quizá con la idea de transmitir el movimiento (Gombrich).

Vale la pena mencionar que Marcel Duchamp, Piero Manzoni, Ives Klein y Charles Ray entre otros, son algunos de los artistas que sin ser clasificados como body artists han aportando muchas reflexiones con respecto al tema corporal en las arte visuales.

Un tema importante es la manera en la que se designa algo, pues esto clasifica en primer lugar la lectura de cualquier cosa, y cuando hablamos de una pieza de arte uno puede definir índices de lectura o bien dota uno a su público de la visión desde la que quiere que las piezas se analicen. Así pues, las mismas piezas pueden hacer mayor o menor referencia al cuerpo desde el título o haciendo explícita alguna parte o proceso del desarrollo de la pieza, esto es muy claro en arte corporal y como ejemplo una cita de Louise Bourgeois:

“La escultura es mi cuerpo. Mi cuerpo es la escultura.”

Retomando un texto de Víctor Fuenmayor, la corporeidad no es específicamente el cuerpo biológico, sino toda la organización que la misma materia biológica ha fijado en ella desde la niñez y todo el desarrollo en cuanto a matrices preceptivas, energéticas, afectivas, mentales, etc, con lo que el ser humano o artista se expresa y marca métodos de comunicación.

“La corporeidad es el cuerpo histórico simbólico que el artista agrega  consciente o inconscientemente  en la materialidad de su lenguaje artístico”

Así pues el arte es una representación de la sociedad, y el cuerpo en sí, dentro de esta disciplina, incorpora los códigos culturales de un cuerpo individual que revelan las tradiciones culturales.

Entonces la corporeidad de un individuo puede extenderse mas allá de lo individual, forma parte de  las tradiciones sociales que terminen por representar, desde una cultura, hasta los principios más básicos de la condición humana. La corporeidad es la relación entre el cuerpo y el lenguaje, la corporeidad revela la organización de elementos sensibles que descubren de alguna forma la interiorización de códigos culturales de manera inconsciente.

Una manifestación corporal artística en este fenómeno es percibido muchas veces de forma indirecta, metafórica, asociativa, de manera que son detonantes y signos de conceptos de la idea “cuerpo”. Corporeidad no es cuerpo, corporeidad es la transformación que tiene un cuerpo biológico a través de los sentidos para conformar una imagen de sí mismo. Eric Ericsson entiende al ser Humano como un ser Bio-Psico-Social, así pues, el ser humano a través de estas herramientas genera en gran medida su identidad.

La corporeidad  es un juego relacional  que a partir de situaciones sensoriales y motrices construye nuestra propia idea de cuerpo, en el sentido completo del “yo”, a partir de estos elementos la identidad.

“Soy el cuerpo que arrojan mis palabras.”

Octavio Paz

La identidad es cúmulo de comportamientos o características personales de un grupo o individuo, éste termino puede designar desde cosas muy precisas hasta situaciones bastante amplias.

Jaques Lacan escribió un ensayo acerca del espejo “Le stade du miroir comme formateur de la fonction du je” (el estado del espejo como formador de la función del yo ), es decir. en este ensayo plantea la incapacidad que tienen tanto algunos simios como los niños pequeños para reconocerse en el espejo, esta acción plantea en primer lugar una conciencia para reconocerse y un planteamiento de conciencia del ego, el hombre es el único animal que se da cuenta de su propia conciencia.

La manera en la que algo es designado puede ser tan fuerte que es capaz de terminar por definir, incluso, su propia identidad (en algunos casos las clasificaciones en el arte, mismas que en un principio fungen como métodos de estudio, y posibilidad para comprender los fenómenos que están sucediendo pueden terminar por estigmatizar la identidad y significado de una pieza o bien de todo un grupo de artistas); por otro lado, la forma en la que interactúan las ideas, los conceptos, imágenes, etcétera, con nuestros cuerpos, en un acto recíproco de percepción y significación, y tiene como resultado parte de la concepción de identidad.

Nicole Sindzingre escribe: “La cuestión de la identidad es inseparable de la individualización. Para identificar uno o varios seres a otros, hay que distinguirlos de todo lo que no son.” La identidad es un concepto que permite de alguna forma definirnos en cuanto al “yo”, este es todo un sistema estructurado por aspiraciones (el querer ser algo o alguien), sentimientos, situación temporal, geográfica, social, cultural, etcétera, afianzado de alguna manera al acto temporal, en el pasado: “un hoy, en cuanto a lo que fue”: La idea de permanencia.

En un estudio realizado por Gugutzer a monjes y bailarines de ballet, la idea de identidad relacionada con la corporeidad es abordada y sus respuestas plantean problemáticas cercanas a Leib, de “ser un cuerpo” y la relación de identidad y sensaciones en cuanto al uso mismo del cuerpo, memoria, control, etcétera. Este trabajo fue realizado basándose en trabajos de Plessner, Merleau-Ponty, Schmitz y Bourdieu, donde la idea está dividida entre dos puntos básicos :

”tener un cuerpo y ser un cuerpo”.

 

Ronald D. Laing nos presenta una noción de identidad particular, en la cual nos habla sobre el concepto de identidad, mismo que es tan amplio que abarca todos los adjetivos y sustantivos con los que se identifica una persona. “Identidad” es “en cuanto uno crea ser”, es decir, puede uno creer ser guapo, fuerte, inteligente, pero también existen identidades casi intrínsecas como el género, raza, el color de la piel, entre otros y su relación con el contexto cultural, así como el momento histórico. Para Turner el cuerpo cambia (por crecimiento, desarrollo sexual, intelectual y emocional) en relación directa con  las relaciones sociales (como el trabajo, entorno familiar, género, etc.); así pues, el cuerpo puede ser visto como un medio que regula de alguna forma las relaciones de distinta índole, como por ejemplo: de la construcción social, la forma en la que el cuerpo es representado tiene un papel importante en la idea de identidad.

La identidad es un cúmulo de preceptos y conceptos, e incluso de presentaciones y representaciones por las cuales un individuo se mira singular a sí mismo, es, así pues, lo que lo hace semejante a sí, o bien lo que lo hace distinto a los demás.

El cuerpo individual es representado en una sociedad  a manera de identidad particular en cuanto a género, raza, edad, etcétera; el cuerpo puede ser transformado en base a muchas cosas como son el maquillaje, los ornamentos, el arreglo personal en cuanto al cabello, la dentadura, incluso, situaciones tales como el tatuaje y las perforaciones, el vestido, el entrenamiento físico, cirugías, fármacos, etcétera; y esto comunica diversos tipos de mensajes sobre los roles que juega ésta en determinada sociedad.

Hablando de esto en términos de todo un proceso de aprendizaje, la identidad también puede adoptarse en el sentido de la educación en un sistema donde ésto se asume mediante la legitimación, por ejemplo, de diplomas, premios, medallas, publicaciones, exposiciones, etcétera, que afirman a quien los asume; de esta manera divas contemporáneas Hollywoodenses quienes supongo se asumen como mujeres muy bellas y sex symbols en la construcción de su identidad en este momento histórico, probablemente no representarían en otra época y situación geográfica lo mismo que son ahora y su identidad se vería modificada por dichos factores. Como ejemplo tomaré un poco de la idea del japonés en la época de Edo, la identidad y la construcción tanto de lo correcto, lo bello y lo elegante, en la corporeidad, difieren mucho a nuestra concepción contemporánea (véase “El elogio de la sombra” de Junichiro Tanizaki).

La identidad puede generarse a través de atribuciones que son asumidas dependiendo de la autoridad que las dicta convirtiéndose en parte del individuo y su noción de identidad. En la situación teológica, el cuerpo denota y connota otras cosas: además de lo humano identifica y separa a los hombres de deidades míticas, existen representaciones en algunos grupos étnicos donde la corporeidad de un individuo como sujeto social (es decir, su identidad misma) comunica distintos mensajes y códigos, teniendo total relación con otros grupos de individuos o con seres míticos, por esto ni su corporeidad misma es reducible al cuerpo biológico más bien lo es a una ideología o bien a un concepto.

El artista Italiano Piero Manzoni  construyó una base, en la cual, él (como legitimador) dotaba de la capacidad de ser obra de arte a todo aquél que se posara en ella durante ese tiempo, o bien decidía a quién firmaba y a quién no, convirtiendo al individuo mismo en legítimas obras de arte.

Desde el momento en el que el arte se define como tal (es decir como arte, y no como artesanía o bien ornamento, artificio de religiosidad, etcétera), es el momento cuando el artista adopta, la postura como creador, y en un sentido, individualiza la pieza como suya poniendo su nombre o firma para identificarla como su extensión (así sea como idea, oficio, talento, calidad, o simplemente ego, etc). Este concepto de identidad inicia un sistema que individualiza la pieza marcándola, haciendo uso del “yo”, (pues  hay que tomar en cuenta que antes el ideal de este tipo de manifestaciones, fue una identidad colectivista  que pretendía que las piezas de carácter más bien artesanal, omitieran por completo el sello de quien lo creaba, fungiendo como parte de un sistema tradicional de objetos e imágenes, que representaban más a una cultura totalizadora, que sus fragmentos en un individuo dentro de la misma); este primer paso, da a quien en algún momento fuese un artesano un nivel distinto, pues sugiere un nivel de conciencia y lo presenta como un acto de individualización, así como la dota de otros valores únicos (es decir el “yo”) dentro de su grupo. Es esta situación el primer momento en el que el arte existe tal como lo entendemos ahora, de forma consciente el artista tiene una visión que él considera distinta, y bajo sus ideas (y por decirlo así, bajo su identidad) define el mundo que presentará y representará a su sociedad aportando él su propios signos.

Si esta acción cambió por completo la idea de la construcción, no sólo de objetos y de

Conceptos, sino de toda una cosmovisión al insertar nuevos signos en la sociedad, pensemos ahora, en la idea del cuerpo del artista (no como el vehículo-herramienta necesaria para la existencia del ser), sino más bien como pieza o vehículo de la pieza, aquí la idea de identidad cobra un nuevo valor,  pues una pieza cualquiera, atribuida y firmada por alguien es en sí objeto de identificación e identidad (de hecho la sociedad actual entiende fragmentos tales como una huella digital, un password, una fotografía como representación total de un individuo).Cuando vemos una de las pieza mas emblemáticas de artistas  (y pondré como ejemplo artistas que trabajan sobre el autorretrato para se mas claro) como Cindy Sherman, Gilbert and George o Yoshimasa Morimura, ya sabemos cuaáles son los signos y símbolos que la construyen: representaciones de ellos en roles distintos o en representaciones diversas, y es ahí donde funcionan estas piezas, es decir, la idea de reconocerlos en personajes o roles distintos hacen que el discurso de sus piezas funcionen.

Cuando el artista se presenta o se representa, como en el caso de retratos o autorretratos, sucede algo muy singular, preguntas tales como qué tan parecidos son ellos a las imágenes que generan (o qué tan icónicos son en vivo) o bien a cuál personaje son más cercanos. Es decir, ¿es posible quizá, llegar a un mayor parecido a sí mismo, adoptando dicha actitud?

Es interesante pensar la idea de que las actitudes pueden cobrar forma. “Mi identidad es, pues, lo que me hace semejante a mí mismo y diferente de los demás”, recuerdo haber leído una entrevista que se le hizo a Chuck Close cuando a finales de los noventa tuvo su exhibición en el Moma de Nueva York, él decía que en algunas ocasiones no reconocía a las personas en vivo o le costaba trabajo acordarse de quiénes eran  y que en los retratos que hacia le parecía incluso mucho mas fácil identificar a estas personas.

Finalmente se generan rasgos mucho mas icónicos en dónde el contexto es importante, muy probablemente pueda suceder que un famoso actor de cine pase desapercibido en una plaza pública si no va caracterizado a la manera que la gente espera encontrarlo y, lo raro de todo esto, es que cómo podría uno dejar de ser uno mismo?, o bien, dejar de ser semejante a uno mismo?. Tal vez pudiera uno ser distinto de una imagen icónica de sí mismo, pero es imposible dejar de ser uno o bien dejar de parecerse a uno mismo, es intrínseco y de esta manera cada cambio que se hiciera por radical que existiera en un individuo seguiría siendo parte de su identidad, de esta forma el individuo per-sé es la presentación y no así la representación. Así pues, la identidad de Michael Jackson no habría que entenderla fragmentada en sus diferentes etapas históricas, sino como un acto continuo y proceso de identidad dinámica.

Según el concepto platónico hay imágenes que imitan y no pueden desempeñar funciones originales y se subdividen en:

-Eikon, es decir, una representación genuina con las mismas propiedades de su modelo.

-Eeidolon o Phantasma, o sea, una representación aparente que sólo se parece al original.

Para Platón esta distinción es difícil de mantener pues esencialmente cualquier imitación difiere de alguna forma al original, entonces, si fuese perfecta no sería un fantasma de ésta sino otro ejemplar de él mismo.

Imaginemos pues, un artista como tal (de cuerpo presente), usando su cuerpo como vehículo para presentarse o auto-representarse (entiéndase bien esta idea en la que un individuo se presenta como su propia auto-representación, o también se presenta para representar otra cosa) es aquí donde hay una disyuntiva interesante, la primera es la presentación del cuerpo del artista que representa otra cosa, o a otro individuo, pero que a fin de cuentas, hace uso de él (situación que sucede constantemente en la actuación y el teatro desde el inicio de éstas), y por otra parte, y es la que llama mi atención, cuando el sujeto se presenta como su representación misma, o auto-representación; cuando el yo es convertido en dos niveles distintos al mismo tiempo, es decir, aquí se habla quizá de algo con cierta perversión, por lo menos en un nivel sígnico, es decir, en términos semióticos, no me refiero específicamente a la presentación, sino al objeto presentado, haciendo referencia a sí mismo a manera de representación; en este momento debe tomar uno de los dos roles, o es presencia o representa: de otra forma dos cosas ocupan el mismo espacio (algo similar a lo que sucede con la trinidad católica de Dios padre, Dios hijo y Dios espíritu santo ).

Con respecto a esto daré un ejemplo en el entorno artístico

Las esculturas vivientes de “Gilbert and George” donde ellos (como ellos) no representan a otra cosa que a sí mismos y se presentan auto-representándose, al verlos en vivo (no en una foto, ni en un documento), ellos están ahí, pero aunque es una presentación- representación, es decir, no son ellos sino una representación de ellos (adoptando un personaje rol de ellos mismos, digámoslo así “eikon”), o bien, son una presentación de ellos que simula ser su representación es decir “eidolon”, tal como sucede cuando en alguna serie de televisión donde alguna estrella cinematográfica adopta un rol de personaje de su propia persona a manera de ícono, tal como:

“Mr. T” representándose a sí mismo, tal como aparece en los créditos: “Mr. T as himself” (El señor T como él mismo). Aquí su personalidad es estandarizada al nivel en el que incluso se genera un rol de persona-personaje, es decir, en este sentido es una imitación de sí mismo o bien índice de sí mismo, o simplemente es (entendamos que está representando a un personaje que es él, asumiendo que no fuera un documental sino una historia de ficción). Al respecto Platón plantea esto como unos de los términos más problemáticos en la estética denominándolo como “MIMESIS”, lo considera así ya que su denotación tiene variantes constantes en movimiento en cuanto a la dialéctica, así como también con sus sustitutos y sinónimos “METEXIS”, la participación; “HOMOIOSIS”, el parecido, y también “PARAPLESIA” o semejanza; y en este sentido sitúa a las artes en el segundo grado de alejamiento de la realidad de las formas, en el más bajo de los cuatro niveles del conocimiento al cual llama “EIKASIA” que se refiere a la conjetura.

Platón se refiere a las obras de arte en el sentido imitativo y de la manera más peyorativa, todo esto en el sentido de la representación, pero también tenemos que entender que, históricamente, el arte en aquel momento tenia un rol más de representar e imitar y no el rol que tiene ahora cercano a una filosofía visual.

Pensemos entonces en una presentación como la que hace Cris Burden al darse un tiro en el brazo, en ese momento no existe ni siquiera el concepto de mimesis pues la acción en ese instante “es”, dado que no es ni “eikon” ni “eidolon” se refiere a una presentación, un Happening.

En Antropología Forense, se conviene que la identidad o identificación es el resultado de la coincidencia entre dos grupos de datos: por una parte, los datos llamados spre mortem: aquellos recopilados sobre la persona en vida, todas sus características biológicas susceptibles de manifestarse a nivel de tejidos duros; y, como contraparte, los datos post mortem, que son los recabados del examen sobre los huesos en el laboratorio. “ Maco Somigliana Darío Olmo Equipo Argentino de Antropología Forense “

Tomando en cuenta esto, todas las obras de arte tienen atributos de identidad, de alguna forma, las piezas de arte, llevan pues, un sello primigenio que nos hace establecer todo un vínculo de personalidad entre la pieza y su creador.

Octavio Paz opinaba al respecto que “la obra traiciona al artista”, pero al respecto también es evidente que existe toda una gama de artistas que establecen en primera instancia su identidad y personalidad, sobre la cual construyen su discurso (sin entenderlo como un juicio). Tal como sucede con Andy Warhol (y sus retratos y autorretratos), Cindy Sherman , Stelarc, Orlan (y sus múltiples cirugías plásticas) Mariko Mori,  Coco Fusco, Piero Manzoni, Charles Ray, Matew Barney,Robert Morris (i-box), Skip Arnold (on display), etcétera.

Por otro lado, también existe otra idea de identidad en el sentido geográfico y cultural, es decir, “identidad colectiva” que hoy en día se ha comenzado a fusionar en una idea de “identidad global” o bien entre lo local y lo global lo cual incide directamente sobre lacorporeidad y el arte; un ejemplo claro es “Cindy Jackson”. una estadounidense de 55 años que ha batido el récord de cirugías estéticas al someterse a 52 operaciones. Cindy considera que “el mejor resultado es que parezca natural” ya que no quiere que la gente al mirarla sepa que se ha operado  “Me gustaría parecer que no me he hecho nada”, añade en una entrevista.

 

“A medida que regiones diferentes del globo son puestas en interconexión unas con otras, olas de transformación social alcanzan virtualmente toda la superficie de la tierra”

Giddens

Así pues, la homogeneización cultural construye todo un imaginario colectivo global y ésta situación, en algunos casos, hace que el sujeto quiera retomar sus raíces, ya sean étnicas o bien religiosas. Lo complejo de esta situación no es específicamente que se sustituya lo local por lo global, sino que con eso se genera toda una rearticulación en la estructura (ya sea global o local).

“La creación artística actúa como reflexión material sobre los conceptos que inquietan en la actualidad como la identidad y la percepción. La disyuntiva entre lo local y lo global que la globalización ha provocado, junto al desarrollo de la existencia virtual se generen planteamientos que cuestionan la noción misma de identidad”

Ramón Almeda

De esta manera, el cuerpo como receptáculo de identidad es quizá uno de los más grades ejemplos de ello, el arte es solo un nivel de manifestarlo, pero manifestaciones tales como la moda, el deporte y la cultura en general, hacen énfasis de ello. Su individualización lo hace único y distinto a los demás, en todos sus rasgos, ni siquiera la cirugía plástica y los valores de estandarización globales lo ha podido permear.

Se estima que ha habido aproximadamente 70 mil millones de seres humanos  sobre este planeta desde que éste existió, sin hallar uno igual a otro.

Corporeidad cultural

El cuerpo como tal tiene distintos significados culturales, así pues desde un decorado, un gesto o la proxémica misma de éste, significan cosas muy distintas según su situación sociocultural, además de la temporalidad histórica.

Así pues, haré por un momento a un lado los cánones de belleza en cada cultura, así como el entendimiento global de ella en la contemporaneidad, para hablar específicamente de otros significados corporales.

Cada cultura está compuesta por rasgos característicos tomados de otras culturas y modificados según las necesidades (geográficas, ambientales, morales, religiosas, etc.), además, estos son también el resultado de ciertos contactos accidentales, así pues las costumbres de algún grupo sólo pueden ser juzgadas dentro de su propio sistema cultural y de esta forma, teniendo dicha o dichas costumbres, valores iguales a otra costumbre de otra cultura. Para Malinowski “cada tipo de civilización, cada costumbre, cada objeto material y cada creencia cumplen una función vital, tienen una tarea que cumplir, y constituyen una parte indispensable del funcionamiento del conjunto”, Murdock afirma, no obstante que no existen rasgos de conducta universales, sino modos universales de categorizar o clasificar formas de conducta.

Para tomarnos en cuenta como seres culturales y entender por qué la corporeidad tiene un significado diverso según las culturas, primero debemos darnos cuenta que esto sucede, de manera primaria en la percepción de cada uno de nosotros.

La percepción sensorial no es sólo una situación biológica, sino que está regida en primer lugar por todo un aparato sociocultural, que nos permite percibir u omitir experiencias según parte del orden de “lo aprendido”; así pues, la situación biológica es sólo el sostén base sobre la cual esta permeado por este aparato cultural. Comprendemos la realidad según nuestro sentido y entendimiento. Como ejemplo tenemos que algunos esquimales pueden diferenciar los distintos tipos de nieve y las corrientes de aire que le permiten regresara a casa, aun cuando todo este cubierto de hielo con un horizonte muy similar, esta experiencia a una persona sin la capacidad, conciencia y apertura perceptual correcta, le parecerían datos nulos.

La historia occidental, exige la constante referencia a los cinco sentidos. Así, por ejemplo, el gusto y el tacto se confunden a veces en un solo sentido y el tacto se subdivide en varios sentidos (Classen, 1993, págs. 2-3). En las culturas no occidentales podemos encontrar algunas variaciones similares. Ian Ritchie escribe que los Hausas de Nigeria, por ejemplo, reconocen dos sentidos generales: la percepción visual y la percepción no visual (Ritchie, 1991, pág. 195). Estas son diferencias muy básicas para dividir el reconocimiento sensorial por diferentes culturas, lo que nos dan una idea de hasta qué punto la cultura influye en la percepción.

Me parece muy importante abundar en esto pues es el entendimiento del cuerpo y su relación con el arte (y la belleza) es muy distinto dependiendo de la época y la cultura, y esto es directamente proporcional a la percepción, permeada en primer lugar por toda una gama de datos de un grupo determinado.

Los sentidos como gran parte de nuestra existencia fisiológicamente hablando (alimentación, ejercicio, descanso, etc.) están regulados por la sociedad, de tal suerte que los códigos sociales delimitan nuestra conducta, lo que debe y lo que no debe ser y señalan el significado de sus experiencias sensoriales. En la manera de mirar a alguien pueden estar implícitos muchos significados según la cultura, por ejemplo ver fijamente a alguien puede significa una grosería, un halago o una manera de dominación y por el contrario, la mirada baja puede significar sumisión, miedo o falta de atención.

Experimentamos tanto nuestro cuerpo como al mundo a través de nuestros sentidos, de esta manera, la forma en la que está construida nuestra situación cultural es fundamental para determinar nuestro modo de percibir y comprender un todo. Según el modelo que se adopta en una sociedad se podrán entender tanto las aspiraciones, preocupaciones, interrelaciones y demás aspectos de dicha sociedad.

Las pinturas de arena de los navajos, por ejemplo, son para ellos mucho más que meras representaciones visuales. Creadas para ceremonias de curación, las pinturas de arena están hechas para ser aplicadas sobre el cuerpo de los participantes y no simplemente para ser contempladas. Desde una perspectiva occidental convencional, coger arena de las pinturas y aplicarla sobre el cuerpo “destruye” la pintura. Desde el punto de vista de los navajos, este acto “completa” la pintura transfiriendo al cuerpo del paciente, a través del tacto, el poder curativo que encierra la representación visual. De hecho, según la religión tradicional de los navajos, es un sacrilegio conservar intacta la pintura de arena: se dice que este acto de orgullo visual desmedido es castigado con la ceguera. Sin embargo, el interés de los coleccionistas de arte y los investigadores occidentales por los diseños visuales de las pinturas de arena de los navajos ha llevado a varias tentativas de “fijar” de modo permanente, al estilo de las pinturas occidentales, esta forma efímera de arte. Las pinturas de arena se han fotografiado, se las ha pegado sobre lienzos y se las ha conservado en cajas de vidrio herméticas. De este modo, se suprime su elemento táctil, que las interpretaciones académicas de las obras minimizan o ignoran por completo” (Gill, 1982, Parezco, 1983).

Lorenz Oken postulaba a principios del siglo XIX una jerarquía sensorial de las razas humanas, en el primer escalón se encontraba el europeo (el “hombre-ojo”), seguido del asiático (el “hombre-oído”), el amerindio (el “hombre-nariz”), el australiano (el “hombre-lengua”) y el africano (el “hombre-piel”) (Gould, 1985, págs. 204-205).

“Las culturas difieren considerablemente en la explotación de los distintos sentidos y en la manera en que relacionan su aparto conceptual con cada uno de ellos”, (Walter J. Ong, The Presence of the Word,1969; 1982).

En su propio trabajo sobre los Songhays de Níger, Paul Stoller estudió la importancia de ciertos aspectos de su cultura como el perfume, las salsas y la música (Stoller y Olkes, 1987; Stoller, 1989; 1995). En relación con el perfume, por ejemplo, Stoller describe con lujo de detalles una ceremonia en que una mujer songhay ofrece una fragancia a los espíritus (1989, págs. 128-129)”, (Classen). El hecho de que los sereer nduts de Senegal tengan un vocabulario olfativo complejo (Dupire, 1987) o que los tzoltziles de México describan el cosmos en términos térmicos (Gossen, 1974) ya no se considera un indicio evidente de “salvajismo”, sino más bien una elaboración cultural refinada de un ámbito sensorial particular.

En el mundo occidental, los códigos olfativos han servido para apoyar a la élite “fragante” o “inodora” y estigmatizar a grupos marginados como  han sido los judíos, latinos y negros. Entre los dassanetches de Etiopía, los mismos códigos sirven para distinguir a los ganaderos “superiores” de los pescadores “inferiores” (Classen, 1993, págs. 79-105).

La manera en la que está constituido un cuerpo, es decir, tanto su forma como desarrollo, son fundamentales situaciones de entendimiento cultural de la corporeidad, tal como ya se ha comentado anteriormente, la percepción sensorial regida por su culturización son fundamentales a su ámbito semántico.

Otro signo cultural importante es el cabello y la forma en que se ha adaptado esto en distintas culturas y con diferentes costumbres. El cabello surge en el cuerpo como una necesidad biológica de protección, es por esto que en los lugares cálidos, el cabello es muy rizado para evitar que los rayos solares lleguen de manera directa al cráneo.

La manera de modificar dicho material capilar ha dotado a éste de distintos significados que van de lo religioso, el estatus, los sistemas de poder, el ideal de belleza y juventud hasta el sentido original que es el de preservar la buena salud.

Así pues, comenzaremos con la presencia de lo “religioso” en la modificación capilar; podemos observar todavía en algunos monasterios católicos el corte de “tonsura” en el cual sólo la parte media del cabello en la cabeza es conservado, mientras lo demás es rasurado, también, al igual que los sadhus, los monjes budistas de muchas partes de Asia, rapan su cabeza con el ideal de la omisión del ego y a los apegos de “belleza”. También como cultos de iniciación, hay ritos budistas (como en Tailandia) donde el rasurado de las cejas es imperante, los cristianos menonitas conservadores o amish de Estados Unidos de América mantienen a los niños con el clásico estilo “de cazo” que es un flequillo recto hasta la ceja, y según ciertas interpretaciones de el Corán, el libro sagrado del Islam, el cabello femenino es una provocación sexual, y por lo tanto debe permanecer escondido a la vista pública para ser mostrado sólo al marido. En el norte de la India en el estado de Punjab habitan los sikhs, cuya religión les prohíbe cortarse el pelo o afeitarse, a diferencia de los hindúes que siempre se encuentran perfectamente rasurados y con cabello corto, en alguna época llegaron a existir hasta 10 mil víctimas mortales entre estos grupos, por esta misma causa. La Torah prohíbe a los judíos cortarse el pelo de las sienes, de este modo los varones ortodoxos lucen peyos, que son largas patillas que suelen pender en forma de bucles, también este mismo grupo corta el pelo a sus hijos por primera vez a los 3 años de edad durante una ceremonia llamada “upscherenich”, el niño recita la Torah mientras los familiares le rapan por turnos.

El cabello es también símbolo de pertenencia a algún grupo así como aceptación social, grupos como los neonazis mantienen sus cabezas rapadas, las fulani del norte de Guinea muestran su categoría social mediante ostentosos peinados ornados con ámbar, en los concursos de belleza de índole occidental la ausencia de cabello es presentado como lejano al “canon de belleza”, en Japón, existe un corte oficial para los estudiantes: el “Marugari” que es impuesto aun en la secundaria; en 1992 una estudiante de secundaria fue expulsada de la escuela por rizarse el cabello y reclamó 40 mil dólares americanos aproximadamente por daños y perjuicios; para ser luchador de sumo es necesario lucir moño, es decir, un mechón de cabello replegado que llevan en la coronilla, y al jubilarse, deben cortarse la coleta, los luchadores de élite nipona sacrifican la suya en una ceremonia oficial que a menudo se convierte en un acontecimiento nacional llamado “Danpatsu-Shiki”, los Rastafaris consideran el corte de cabello como una mutilación misma al cuerpo.

En la India existe una celebración apropósito del cabello; se lleva a cabo en el templo de Irumani en Tirupati al sur de la India, aproximadamente 46 mil personas acuden al día acumulando 17 millones de visitantes por año, quienes acuden a venerar al dios Benkalapachi, estos fieles dejan un donativo económico y de cabello, recabando así toneladas de cabello, de 15 mil a 20 mil personas se tonsuran el cabello diario dando un total de 112 mil kilogramos al año, el cual se vende en aproximadamente 3 millones de dólares.

Todas estas costumbres son sólo una referencia de lo que significa el cabello, es innumerable la relación que existe y ha existido en las modificaciones corporales de las distintas culturas en la historia, como símbolo de estatus, belleza o poder. Por ejemplo, el rey Pakal del reino Maya se realizaba mutilaciones dentales en forma de IK.

Este tipo de situaciones han estado presentes siempre en el arte, ya sea a manera de presentación o representación (tomemos en cuenta que el arte estuvo regido mucho tiempo por la religión, en especial el arte europeo).

El arte es de alguna forma la representación de lo que pasa en ese momento histórico, Orlan la artista francesa quien se ha convertido en todo un fenómeno e ícono social mediático al hacer uso de su cuerpo como pieza de arte, se realizó una cirugía facial, transformando su rostro de manera total, con clichés fabricados a partir de los ideales sociales femeninos de distintas épocas representados en la historia del arte, así pues dicha cirugía modifico su nariz a la de Diana de Fontainebleau, la boca es de la Europa de Moreau y la frente de la Gioconda de Leonardo.

Las modificaciones corporales y quirúrgicas siempre han estado patentes, en distintas épocas.

La construcción social de la belleza.

“La belleza es el don más preciado que Dios ha puesto al alcance de criatura humana alguna, visto que, por la virtud de aquella, elevamos nuestro espíritu a la contemplación y por medio de la contemplación, al deseo de las cosas celestiales“

Angelo Firenzola

 

Independientemente a un porcentaje biológico y de elementos como simetría, relación física con la procreación, y sistemas bioquímicos y de feromonas, la belleza (en términos corporales humanos) sucede en nosotros como un acto aprendido, el hombre por lo general teme a lo que desconoce. Tenemos que tomar en cuenta que la educación y la repetición constante de modelos, máximas preceptos y conceptos, así como de un sistema de modas que en muchas ocasiones responden a situaciones incluso políticas, el entendimiento de la belleza física o el gusto adquirido por determinadas características físicas es un acto cultural en un gran porcentaje aprendido. Durante mas de 2500 años el hombre en general así como los filósofos han tratado de definir la belleza física y aunque tenemos muchos acercamiento no existe aún un lineamiento absoluto.

El mito dice: “la cualidad llamada “belleza” existe objetiva y universalmente. En gran medida la belleza está relacionada con una idea de procreación y como este sistema se ha basado en selección sexual, resulta inevitable e inmutable, de alguna forma.”

Esto es totalmente falso, el concepto de belleza es algo como el dinero, la plata y el oro, es un sistema cambiario, inestable y dinámico. Tal como sucede en cualquier economía, está determinada entre otras cosas por la política,y en la modernidad, podemos darnos cuenta que estos sistemas han dado paso a una mayor dominación masculina. La “belleza” no es universal ni inmutable.

Aunque las ansiedades personales inconscientes pueden ser una fuerza poderosa en la creación de una mentira, la necesidad económica prácticamente la garantiza. Una economía que depende de los esclavos necesita promover imágenes de esclavos que “justifiquen” la institución de la esclavitud. Y que mejor que el deseo de la belleza, una belleza que es efímera por que su sustento esta basado en sistemas que finalmente colapsan como la edad, es así como las economías occidentales son ya absolutamente dependientes de los modelos de belleza para generar todo un mercado inagotable, por que las necesidades se pueden satisfacer, pero los deseos no.

Es evidente que los sistemas de difusión global (iniciados por la imprenta) han llevado al cuerpo a la convencionalización de un sistema de la belleza contemporánea regido por la moda, produciendo de este modo figuras emblemáticas. Uno de los caso más concretos relativos a esta neurosis contemporánea fue el cantante Michael Jackson.

Desde la revolución industrial, la clase media ha estado tan controlada por los ideales y los estereotipos, como lo han estado por las restricciones materiales, así pues con la aparición de la reproducción masiva de las imágenes con la foto y el daguerrotipo masivo de imágenes. La gente en general no tenia muchas oportunidades de tomar como referencia modelos estandarizados de belleza y las imágenes a las que mayor acercamiento se tenía eran las imágenes de las iglesias y templos. Por dar un ejemplo: las habilidades de las mujeres quienes no se desempeñaban como aristócratas o prostitutas, se tomaban en cuenta a través de trabajo, en la astucia económica, en la fuerza física y en la fertilidad.

Es claro que la atracción física y bioquímica tenía importancia, sin embargo, esta idea o concepto de  “belleza” entendido en la contemporaneidad no era situación decisiva para contraer matrimonio. Hoy en día siguen existiendo países y culturas que establecen el matrimonio arreglado por contrato por las familias más que por la decisión los que serán los cónyuges.

La visión idealizada del modelo occidental de belleza entendido como estándar de invasión cultural nunca había sido tan fuerte y poderoso como hoy, pues la tecnología y la capacidad de acceder a toda la información global a diario, en cada momento y en cualquier sitio, genera una homogeneización del gusto y las selecciones, selecciones que claramente son muy fugaces pues dependen de la moda. El modelo occidental es perseguido a toda costa en gran parte de la tierra, y no digo esto como una situación apocalíptica, al contrario, me parece que es un fenómeno natural por tener relación con los mismos fenómenos sociales en sincronía exacta.

Debemos tomar en cuenta, que la televisión, radio, medios impresos, música, cine, etc, han tenido influencia, sin embargo, la pornografía se volvió la categoría más importante dentro del medio publicitario (por encima de las industrias fílmica y discográfica combinadas) y 33,000 mujeres norteamericanas confesaron en las encuestas de una investigación que su meta más importante en la vida es perder entre 5 y 10 kilos.

Meramente como dato informativo la pornografía que ha permeado parte de la cultura contemporánea presenta dos líneas cercanas muy claras. Una anterior a los años 80s, los hombres con pelo en pecho y bigotes eran estándares sexuales en dichos filmes, tipos mas normales que atléticos y la chicas tenia bustos mucho mas pequeños y caderas medianas, pero sobre todo el vello púbico no se rasuraba pues era un statement de belleza. Posterior a los 90s, los cuerpos en los hombre son más musculosos, preferentemente sin vello, ni barba (mucho menos bigote), las chicas están más producidas en el campo de la cirugía plástica, pero sobre todo, como dato casi general el vello púbico termina por ser afeitado por completo en un buen porcentaje de hombres y mujeres jóvenes que no se dedican a esta industria y que tienen acceso a la pornografía. Aquí está el modelo de imitación por repetición, nos hace aceptar que este tipo de practicas nos acercan a un concepto o idea mas cercana de lo que entendemos como belleza corporal.

Hay que tomar en cuenta que al momento en el que un cuerpo se entiende como un envase modificable que contiene al individuo , este cuerpo se convierte en un objeto, un cuerpo-objeto.  En este caso sucede que la gente se siente desasociada por esta perversión neurótica de una búsqueda de una belleza absoluta que no existe (existe solo como un deseo), y que es sólo una fantasía, que al legitimarse por la sociedad aparece como una ilusión, que además efimera muy rápidamente.

También es evidente que si los grupos conquistadores hubiesen pertenecido a otras etnias y razas y hubiesen manejado otro modelo físico y otras características canónicas , es decir, grandemente obesos, con modificaciones (tatuajes, escarificaciones, aplanamientos craneales, estravismo) o de apariencia enfermiza, las cosas serían muy distintas.

La visión de la belleza corporal más allá de pretender una idea de evolución física siempre ha estado regida por una idea de moda en un constante cambio, lo que en una época representaba belleza un momento después era desplazada como la antítesis de ésta, así pues, la gimnasia en los griegos era sinónimo de belleza esculpiendo los músculos de manera natural, el maquillaje era visto como parte de una mentira, lo simulado, la ilusión, lo efímero, lo artificial, lo insignificante.

De esta forma el cuerpo griego aspiraba a la belleza cercana al atleta, de manera contraria, el cuerpo romano fue castigado con dietética y el uso desmedido de maquillaje.

En la edad media el modelo de mujer respondía a la delgadez con senos pequeños, caderas estrechas, talle delgado, con una zona lumbar combada y con un vientre prominente, las modificaciones en el cuerpo original son asociadas principalmente a dos pecados: lujuria y orgullo.

Esta mitificación al respecto de la belleza no ha sido el mismo siempre.  así pues las religiones matriarcales que dominaban en el Mediterráneo de 25,000 a.C. a 700 a.C.,  “En cada cultura, la Diosa tenía muchos amantes… y el patrón establecido era el de una mujer mayor con un varón joven pero prescindible —Ishtar y Tammuz, Venus y Adonis, Cybeles y Attis, Isis y Osiris—” cuya única función era la de “servir” al divino útero”. La belleza tampoco es algo que las mujeres tienen y que los hombres presencian: en la tribu wodaabe de Nigeria, las mujeres tienen el poder económico y la tribu está obsesionada con la belleza masculina. Los hombres wodaabe pasan horas maquillándose elaboradamente y compiten en concursos de belleza que son juzgados por mujeres, en los que se pasean moviendo la cadera, vestidos y maquillados provocativamente y con expresiones seductoras. No hay justificación biológica ni histórica que respalde el mito de la belleza.” Fragmento tomado del texto “El mito de la belleza” de Naomi Wolf.

A partir del Renacimiento, el individualismo marcará la ruptura con este imaginario y en los siglos XVI-XVIII nacerá el hombre de la modernidad, distanciado de los otros, del cosmos y de su cuerpo, que pasará a ser su propiedad, y ya no su identidad. Descartes convierte su filosofía en un eco del acto anatómico al distinguir en el hombre entre alma y carne -res extensa-, otorgándole valor sólo a la primera.

Los criterios barrocos, sobre todo franceses del siglo XVIII: un cuerpo regordete y acolchonado (muy al estilo de los bollos de Kentucky Fried Chicken) es perfectamente preferido a unos inaceptables músculos marcados pues esto denotaban trabajo físico lo cual era algo que la burguesía normalmente no hacia o no quería hacer, además el uso de pelucas y de artilugios invisibles, modelaban la estructura del cuerpo doblegándola a las leyes de etiqueta y urbanidad, exaltando los puntos más importantes para la época, bustos que se disimulan en camisas que estrechan el talle, la exageración de las caderas (más allá de lo que ningún cómic erótico tipo ”el libro vaquero” pueda ofrecer a cualquier lector), pies empequeñecidos, el amaneramiento en hombres y la exageración en las mujeres eran en ese entonces como diría hoy cualquier señora “bien”: lo “IN”.

Ahora pues, esta idea de salud que se nos ha tratado de imponer como situación casi intrínseca a la belleza posterior a los noventas y que después del 2000 se convirtió en una neurosis que muchas veces resultaba menos saludable de lo que buscaba, no corresponde de ninguna manera al pensamiento de la época del romanticismo europeo, donde pretendían un “look” enfermizo, “la enfermedad” se propone como un valor que dotaba al sujeto de cuasi-intelectualidad, es decir un cuerpo de tísico, como la antítesis al modelo burgués.

Si esta mitificación de la belleza no se basa en la evolución, el sexo, el género, la raza, la edad, la estética o una representación absoluta de dios (y aquí habría que entrar en terrenos teológicos para establecer de cuál hablamos), ¿entonces, cuáles son las bases, reglas y estructuras que construyen la belleza?, y me refiero en especial a la belleza física de los seres humanos. Un poco al respecto de esto,  llamó mucho mi atención cómo el canon representado en los superhéroes cambia según la década, es decir el barrigoncillo Batman (Adam West) vestido con un traje entallado de algodón de la serie de los años setenta nada tiene que ver con el Batman de las siguientes películas: 25 kg. más musculoso; representado por, Michael Keaton ,Val Kilmer, George Clooney y Christian Bale dentro de un traje de vinilo que los hace parecer fisicoculturistas profesionales (sin tomar en cuenta los dibujos animados  y comics donde el Batman representado que aparece pesa entre 120 o 130 kg. musculares y mide aproximadamente 1,90. Otro ejemplo de ello pero aún más evidente son las figuras de acción de Star Wars, de la marca Hasbro, lo interesante aquí es que estas figurillas no son como en el caso de Batman un personaje “en si”, por el contrario estos reproducen la imagen de los actores que caracterizan a “Luke Skywalker“ (Mark Hamill), la “Princesa Leia“ (Carry Fisher), “Darth Vader“ (David Prowse), “Han Solo“ (Harrison Ford), etc. y tendrían que ser reproducciones cercanas a estos actores, pero aunque existe un parecido evidente en sus rostros y sus trajes (aunque dotados de características canónicas occidentales), los cuerpos son totalmente alejados a ellos y bastante cercanos a los ideales de la época. De esta forma la figurilla de “Luke“ del año 78 parece quizá el hijo anoréxico de las segundas figurillas (98/99), o quizá es el mismo después de un fuerte tratamiento de anabólicos hormonales de algún primate, y no se diga de “Leia“, quien en la versión de los noventa parece ser más hermano de Luke pues por lo menos comparte exactamente la misma morfología masculina.

Otro caso claro de toda esta evangelización de cánones occidentales son las construcciones cinematográficas Hollywoodenses, y en especial el caso Walt Disney. En cualquier película de Disney los personajes principales son de cualquier raza (pues hoy es políticamente correcto ser incluyente), los personajes que pretenden tener un rol atractivo tienen rasgos totalmente europeizados, evidentemente se encuentran customizados con un poco de cambio de color en la piel, algún corte de cabello referente a la época, y quizá alguna indumentaria relativa a la cultura autóctona que representan. Muy similar a las representaciones históricas que hacen los niños norteamericanos en sus escuelas disfrazando de aborígenes, apaches y algunas otras etnias que fueron exterminadas brutalmente durante su invasión, para hacer una representación teatral del día de gracias, así pues la gente teme a lo que no conoce y es más fácil caracterizar a una raza con rasgos europeos, que educar a un país.

Tal es la neurosis y el temor a ser distinto que hace tiempo apareció un programa en  la cadena ABC (propiedad de Disney, que también se ha encargado de normar el carácter moral de toda una sociedad) el primer capitulo fue visto por mas de  13.1 millones de espectadores en una hora (desconozco si el programa sigue existiendo).

Dicho programa es o fue un Reallity Show llamado Extreme Makeover, con la intención de generar modificaciones corporales y quirúrgicas en el cual un par de personas que suponen estar en “desventaja” por sus características físicas o supuestos defectos (evidentemente clasificados por un estándar europeo) se someten a cirugías frente a millones de espectadores.

No se trata del retorno a una experiencia corporal,  sino de la búsqueda de signos para formar parte de un “estándar”.

Si para Platón el cuerpo es la cárcel del alma, para el participante de este concurso también es un envase que lo limita; sin embargo, en el caso de la TV el alma no debe trascender al cuerpo sino encontrar el suyo propio, el que permita el acople del alma atormentada en el escenario social.

“En Extreme Makeover, la sola exhibición de una cirugía pone en evidencia la naturalización de este desmembramiento entre el hombre y su arraigo físico: la legitimidad más actual de un cuerpo- objeto desacralizado, con el interior expuesto a la mirada de todos. “Un programa que va más allá de la belleza externa, donde podrás conocer lo que hay en el interior de las personas”, dice una publicidad del show mientras pone en escena imágenes de cirugías. Nadie busca en el cuerpo “el misterio de la bondad o de la honestidad, sino el de la gordura o de la impotencia.”

“¿Cuántas personas tienen la posibilidad de cambiar todo lo que no les gusta de su cuerpo?”, dice el locutor. “Para Susan y Mike es un adiós a la cara y el cuerpo del que se enamoraron y nunca más verán.”  (cita de un texto de de Camila Quaglio)

Cual es realmente nuestro espacio de acción? ¿que existencia nos propone vivir nuestro cuerpo?  Los cambios físicos normalmente en el ámbito de la belleza están sustentados por la situación conceptual de la búsqueda del amor, la concepción de la belleza y la aceptación, y pensar en la construcción y modificación en nuestro cuerpo también genera una nueva manera de percibir: qué es sufrir, qué es el amor, qué es la belleza, existe mas allá de un concepto? y volver hacia la pregunta ontológica: quiénes somos?.

Lo sagrado, lo divino, el misterius tremendus como acto “imprevisto” esconde una definición del hombre que se bifurca entre la biotecnológica que lo reduce a la sola expresión de su ADN, el ideal de un modelo universal y todo aquello que no corresponde deja de ser bello, o bien, una combinación de situaciones bioquímicas y un porcentaje del software aprendido por lo que nuestra cultura  dicta.

Mas información: www.hectorfalcon.com

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