Barragán fetichista, el boicot de una curaduría

Por - 15/04/2016

I

La Colección FEMSA tiene en su acervo más de 1200 obras de arte moderno y contemporáneo latinoamericano. Una de las salidas para exponerlas es el programa curatorial Estancia FEMSA, una colaboración con Casa Barragán que inició en febrero, en donde Eugenia Braniff y Patrick Charpenel invitan a un curador a hacer una exposición con las piezas de la colección dentro del recinto.

Cantidad no es calidad. Entre las obras que tiene la colección hay algunas de poca importancia histórica y otras de gran peso estético y material. La idea de traer a curadores invitados garantiza que el momento público de la colección, es decir, el de la exposición, muestre las joyas de la corona, a la vez que deja la responsabilidad al invitado del éxito o fracaso de la exposición; el rol del curador requiere una justificación pública de orden estético, político, discursivo, incluso formal, de las decisiones que toma para realizar una propuesta específica. 

La ventaja que tiene este tipo de modelo es la libertad que dan al curador de trabajar con la colección y con la casa. El primer invitado fue Willy Kautz quien propuso la exposición “Barragán Fetichista” mezclando piezas de artistas como Lola Álvarez Bravo, Manuel Álvarez Bravo, Francis Alÿs, Frida Kahlo, Ana Mendieta, Francisco Toledo y César Paternosto con los objetos, muebles y obras de arte que Barragán escogió para decorar su hogar. Había pinturas recargadas sobre la pared, fotografías reflejadas en esferas metálicas y esculturas colocadas como estatuillas decorativas. 

La visita que ofrecieron para la prensa fue interesante, la guía de la exposición hablaba de las obras de arte, las cuales perdían el marco aurático del cubo blanco, la hoja de sala y la ficha técnica, para adquirir la misma importancia que la luz, los jarrones, las lámparas, los colores, las alfombras y los libros. 

Kautz se aproximó a la idea de fetiche no tanto desde el problema marxista de la mercancía, sino desde el poder que tiene el objeto para llamar a la sensualidad. En el texto que escribió para la publicación que acompañó a la exhibición cuenta que “el fetiche tiene su origen en la palabra portuguesa feitiço, que en la edad media se refería a la práctica de la magia de algunas culturas africanas. Sin embargo, durante los siglos XIX y XX, tal concepto se desapega de su condición de artefacto ritual y se extrapola al ámbito discursivo de las ciencias […] Las diversas aproximaciones a la noción del fetiche coinciden en que dichos aspectos se aprecian en la medida en que son objetos que expresan algún valor o misterio”1

Justamente en el ejercicio curatorial el valor de las obras muta a partir de las relaciones que el curador propone al tensarlas con partes de la casa ya codificadas. Por ejemplo, en el tapanco, que une la planta alta con la biblioteca mediante unas escaleras, se encuentra una mesa con un Cristo crucificado y una escultura de San Francisco de Asis. Entre ambos el curador colocó la pieza Sin título (1978) de Ana Mendieta, una fotografía impresa en blanco y negro donde se ve  la silueta de un cuerpo sobre el suelo. Mediante las tres piezas la austeridad y la muerte se presentan en un ambiente enrarecido que va de un catolicismo lleno de culpa a una denuncia política sobre los cuerpos ausentes.

Sin embargo, la exposición no sólo entreteje discursos. También hay comentarios a las preocupaciones de Barragán sobre la creación de una arquitectura emocional como en el Cuarto de Cristo, que en uno de sus muros tiene detrás una escalera que lleva a la terraza. En la parte superior de la puerta que divide el interior del exterior, el arquitecto colocó un cristal ámbar que, junto con el muro pintado de amarillo adyacente a la escalera, produce una iluminación cálida en el cuarto. Kautz colocó sobre la pared blanca del cuarto la pintura Inti (1980) de César Paternosto, realizada con ocres que generan una tensión entre el color luz y el color pigmento. 

Después de recorrer la casa, la exposición terminaba en el taller de Barragán, donde se exhibían piezas montadas a la manera del cubo blanco. Ahí el curador hizo una selección de obras emparentadas a la abstracción como “Crecimiento orgánico” (1975) de Eduardo Terrazas, “Salut Renard” (1974) de Jesús Rafael Soto, “Jardín Suprematista” (2006) de Patrick Petterson, “Physuchromie No. 953” (1977) de Carlos Cruz-Diez y “Shape Shafter” (2013) de Jennifer Allora y Guillermo Calzadilla.

Las obras perdidas como objetos en la casa y las pinturas montadas sobre los muros del taller tienen como consecuencia una reflexión sobre el valor que tiene el arte como objeto excepcional que, al enunciarse como tal, exige al espectador una mirada atenta a lo que el artista y la obra quieren transmitir.

El hecho de que la curaduría salga de los confines del museo y la galería para habitar una casa cuestionando la relación fetichista que mantenemos con los objetos es una bocanada de aire ante el régimen curatorial donde la investigación, el discurso, la crítica y la teoría se olvidan constantemente de que el arte ante todo es materia.

II

He de usar el tono confesional para narrar el fracaso del proyecto, el cual poco tiene que ver con la acertada curaduría. Al volver para visitar una vez más la exposición me recibió una sorpresa económica. Los doscientos pesos que llevaba para pagar la entrada, anunciados en la página de Estancia FEMSA, se convirtieron en trescientos, pues, según el vigilante esa es la cuota general de Casa Barragán. 

Tras el primer disgusto siguieron más. Al entrar me designaron a una guía de cuya amabilidad no me puedo quejar, pero la cual iba marcando el paso al ritmo de la velocidad con la que explicaba la importancia del arquitecto y las formas en las que resolvió los espacios. Sobre la exposición apenas mencionó uno que otro comentario. 

Cada vez que quería detenerme a mirar las piezas, la visita guiada que seguía nos apresuraba, teniendo que transitar al otro cuarto. En los breves momentos que tenía para ver, no podía pedirle a la guía que no me diera la explicación, que me dejara observar en silencio, pues en mi grupo venía una feliz arquitecta con su padre que poco estaba interesada en el arte y que disfrutaba la narración sobre las hazañas del arquitecto.

Dado el formato de la visita, no hubo espacio para ver la propuesta curatorial, para estar con las obras. El único momento en que pude ver las piezas fue cuando llegamos al taller, en donde estaban montadas, como ya mencioné, de un modo convencional sobre las paredes blancas.

Salí molesta de Casa Barragán. No sólo por el hostigamiento de una narración que no solicité, sino porque una curaduría tan interesante se vio ensombrecida por el recorrido institucional de la casa, el cual ni pedí, ni me interesaba.

Al volver a casa vi en Facebook una publicación de la página de Estancia FEMSA que decía “¡Nos despedimos de la exposición Barragán Fetichista con gran éxito! Durante los dos meses de la muestra las visitas a Casa Luis Barragán incrementaron un 50%. Agradecemos mucho a quienes nos visitaron. El próximo proyecto de Estancia FEMSA llega en Mayo. ¡Estén al pendiente!”2. Si el interés del público por “Barragán fetichista” hizo aumentar en un porcentaje tan alto las visitas a la casa, creo que para futuras muestras deberían considerar que la curaduría también implica la forma en la que el público se va a relacionar con ella. Quizá una solución sea separar las citas para que uno pueda escoger si desea escuchar la narración de Casa Barragán o visitar el recinto para ver la muestra.

1 Kautz, Willy. “La religión del deseo sensual” en No. 1 Barragán Fetichista. Publicado por Estancia FEMSA-Casa Luis Barragán. México, 2016.

https://www.facebook.com/EstanciaFEMSA/. Revisado el 6 de abril de 2016.

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