¡Bang!...y ella ya no estaba, había alguien más

Por - 18/07/2017

“Now I’m awake to the world. I was asleep before.

That’s how we let it happen. When they slaughtered

Congress, we didn’t wake up. When they blamed terrorists

and suspended the Constitution, we didn’t wake up

then, either. Nothing changes instantaneously.

In a gradually heating bathtub,

you’d be boiled to death before you knew it.”

-Offred, The Handsmaid’s Tale

 

 

 

¡Mira!, una mujer en el espejo. Bang, Bang … Sobre la visualidad del género

 

 

Kaja Silverman indica en The Threshold of the Visible World, a propósito de un film de Ulrike Ottinger, que una de las encrucijadas en el centro de la “feminidad tradicional” es “la imposibilidad de aproximarse a las imágenes en relación a las cuales una es constante e inflexiblemente juzgada”[1]. Esto no solo sugiere que entre los problemas fundamentales que cruzan a la construcción corporal de “lo femenino” están los estándares –irrealizables- producidos a nivel cultural y aprehendidos a nivel pantalla mediante la mirada (en un sentido lacaniano), sino que también señala el hecho de que el proceso mediante el cual el sujeto adquiere estas formas de identificación identitarias con lo femenino depende fundamentalmente de lo visual, de visualidades que constantemente nos exceden. Como menciona Silverman, retomando a Lacan, aunque este proceso tiene lugar en forma de interacción entre el ego proceptivo y el ego exteroceptivo, el segundo, que atañe a la “imagen visual,” resulta primordial. Además, a diferencia de la subjetividad masculina, la femenina está mucho más marcada por lo visual, y como explica la autora, “no es porque la mujer sea la imagen, sino porque –más que el hombre- ella se supone que debe de serlo”[2].

Estos ideales normativos, imposibles de replicar para la gran mayoría, juegan un rol medular en la construcción de nuestras subjetividades. Nos afectan y determinan a nivel ontológico. La apropiación pasiva de estos ideales no solo afecta a los roles de género, sino también a los roles sexuales, raciales y de clase. A su vez, la apropiación de estos condiciona que “otros” sean excluidos. El ideal normativo de una mujer, blanca, femenina, de clase media y heterosexual resta valor y anula consecuentemente, a nivel de lo visible y corporal, a cualquier otra que no se adecue a estos roles; rinde indeseable a cualquier otra que no forme parte de esta constelación. Esta capacidad de la mirada “(…) legitima, naturaliza y normativiza nuestro género, nuestra sexualidad, nuestra idea de nosotros mismos, así como nuestra identidad cultural”[3].

Por otro lado, la aprensión de estos ideales normativos no solo previene que “otros” sean visibles, con lo cual incide a nivel de relaciones, sino que también restringe y limita las posibilidades de otros modos de desear e idealizar, sentir y ver, tanto en relación con nosotros mismos como en relación con los otros. En palabras de Silverman, “(…) todo tipo de oportunidades potencialmente transformativas son perdidas”[4]. Finalmente, este imperativo predica y produce una forma de amor por lo “ideal” que está inexorablemente más cercana al odio hacia una misma y a la imposibilidad de amarse que al amor como tal. En los últimos años, por ejemplo, redes sociales como Instagram han sabido explotar esta confusión de modos particularmente siniestros.

Al mencionar este proceso y sus implicaciones me viene a la mente una escena que me ha perseguido en los últimos años. Esta se encuentra en el primer cortometraje de Chantal Ackerman, Saute ma Ville (1968) protagonizado por la directora que entonces tenía, si no me equivoco, 18 años. En ella se encuentra Ackerman parada frente al espejo, contemplando su reflejo. Su rostro está cubierto por lo que asumo es crema, por lo que brilla ligeramente y tiene pegada a la frente parte del fleco. Su mano izquierda está a punto de golpear u cachete. Su mirada contempla el reflejo de sí misma con una mezcla de severidad, decepción y crueldad. Es como si fuese la mirada normativa que está examinándola, a ese cuerpo visiblemente “imperfecto”, a esa mujer visiblemente “caótica.” Una mirada que juzga todo aquello que no es bajo el presupuesto de lo que debería ser. Una mirada que la “foto-grafía” y que al hacerlo aprovecha para reprocharle la aparentemente insalvable distancia que hay entre el ideal y ese reflejo que contempla que ha sido capturado por la cámara. Me atrevo a pensar que en esa escena hay una consciencia de “este ideal” ya que en cierta forma el cortometraje opera sobre la oscilación entre el ideal y lo imperfecto, entre el caos y el orden, oposiciones que la mirada hiperrealista, la estructura minimalista y las elipsis radicales del cine de Ackerman permiten enfatizar.

Extrapolando la imagen de Ackerman del resto del filme e incluso desenmarcándome de los debates alrededor de su producción cinematográfica y de este cortometraje en específico, quiero sugerir que esta mirada da cuenta de las implicaciones de adoptar lo que Silverman denomina “una solución pasiva a la crisis de la feminidad.” Esta implica que el sujeto “se posicione como objeto de amor en vez de como un sujeto activamente amoroso, e implica el intento por tanto de sostener el sustento libidinal que su ego corporal demanda”[5] y dramatiza, “lo que significa para una cultura valorizar una configuración corporal particular al nivel de la pantalla”[6].

Por otro lado, la presencia de la cámara facilita la comprensión de las implicaciones que tiene la mirada sobre los sujetos a nivel fenomenológico. La cámara logra acertadamente capturar ese cuerpo ya que permite la sensación de “sentirse siendo observado” a través de una imagen particular que facilita la pantalla[7]. El espejo por su parte cumple la función de la pantalla e inscribe en la protagonista el reflejo que esta proporciona a través de la mirada. La lleva a tomar consciencia de que el lugar que ocupa en el “repertorio de imágenes” le produce incomodidad, cuando no dolor. Es una imagen despersonalizada. Incluso podría proponer que es este momento de identificación el que le permite consumar la tarea de la que se ocupa en el filme, suicidarse.

Poco después de esta imagen, Ackerman con decisión niega la imagen del espejo, se aleja de ella y termina de sellar una de las ventanas para no dejar que el gas se escape y finalmente acaba con su vida. Dentro de la narrativa de la película, la muerte bien podría tratarse de una figura literal, sin embargo, similar al modo en que Silverman propone que la muerte de la protagonista de Ticket of no Return obedece más bien al orden de lo simbólico, considero que esta también lo hace. No es Ackerman la que muere sino un “ideal inaprehensible de ella.” Pero a diferencia de Tabea Blumenschein, la protagonista del filme de Ottinger, quien destruye los espejos en la escena final de la película como muestra de la imposibilidad de acceder a este ideal, Ackerman se destruye a sí misma, se vuela en pedazos dentro del apartamento, se vuela en pedazos junto con la ciudad.

En ambos casos se vuelven evidentes los problemas que trae consigo el tratar de alcanzar un ideal. “No hay nada más intoxicante que el auto-amor”[8] y es que se vuelve tan intoxicante porque implica una carrera contra uno mismo. Parafraseando a Lacan, son pocos los momentos en que el sujeto puede “alinearse” con la imagen ideal y estos momentos duran más bien instantes que llevan a la experiencia de fragmentación del cuerpo. Pero tampoco podemos aspirar a no idealizar, este proceso forma parte de nuestra “existencia psíquica” y la “existencia humana sería intolerable sin la idealización”[9]. La cuestión que ponen en juego ambos filmes no es tanto el problema de identificación o de idealización, sino el tipo de idealización/identificación que a nivel de consciencia producimos o reafirmamos. Por otro lado, es importante tomar en cuenta que es a través de la idealización que somos capaces de reconocer al otro, lo cual reafirma que el problema reside en las condiciones bajo las cuales tiene lugar este proceso, y la rivalidad, aniquilación o amor por el otro dependen del modo en que se lleve a cabo, lo que nos lleva de vuelta a la mirada y a la visión.

Silverman menciona que si bien hay posibilidades de incidir sobre la mirada normativa y ver de otro modo, esto no ocurre de forma inmediata. Debido al modo en que funciona nuestro cerebro y nuestro inconsciente, la diferencia puede darse solamente en un segundo momento, llevando a la consciencia y reflexionando sobre el modo en que vemos y somos vistos. Es decir, la mirada normativa está impresa en nosotros y de modo inconsciente tendemos a “alinearnos” con ella y consecuentemente tendemos a asumir una serie de identificaciones dadas. Guardamos en la memoria estas formas de semantización de valores normativos que a su vez fungen como los parámetros para juzgar lo que vemos, lo que nos ve y lo que sentimos. Estos a su vez “están gobernados por el imperativo de regresar, por el imperativo de volver a esas imágenes que nos proveen con el asentamiento fantasmático para todas nuestras fantasías y los objetos que elegimos”[10].

Por otro lado, la relación que guarda con la memoria es importante porque nuestros recuerdos, valores o ideales funcionan de tal modo que no pueden ser borrados, sino que pueden solo ser reemplazados por otros. Esto lleva a Silverman a plantear que la posibilidad de transformación de estas “memorias involuntarias” solo puede tener lugar mediante una “visión productiva mnemónica” en donde “el movimiento hacia delante no está ya al servicio del regreso, sino que ha desarrollado un momentum diferente”[11]. Es el movimiento mediante el cual la visión puede ir más allá del marco normativo establecido por la mirada, ya que al resistir ser normativizada subvierte los parámetros de “estandarización visual.”

Silverman relaciona esta “visión productiva” con lo que Lacan denomina “el regalo activo de amor” que retoma con el fin de transformar la lógica de internalización –asesina- con la que opera el ego. Es lo que Mieke Bal denomina la “visión ética”, aquella que se responsabiliza de lo que le imputa al otro al tiempo que activamente toma una distancia con respecto a él. Es por tanto una idealización-a-la-distancia donde el sujeto activamente intercambia mas no subordina. “El regalo activo de amor implica consecuentemente tanto idealizar más allá de los parámetros del ‘yo’ y el hacerlo con un amplio conocimiento de la participación que uno dispone con respecto del resultado final”[12].

Es importante no perder de vista el énfasis en el carácter “productivo” de este proceso. Solo activamente uno puede revertir las formas de idealización e identificación que nos llevan a afirmar estas identidades estandarizadas. Pero no solo esto, sino que ese proceso nos puede llevar a subvertir “la naturaleza normativa de la consciencia”, desplazar y reemplazar memorias y emprender una relación productiva con el otro que incida, por tanto, en la forma en que inconscientemente atribuimos y desatribuimos valor a ciertos cuerpos. Silverman menciona a propósito de esto que: “Por tanto, el proyecto al que estoy apelando necesariamente excede los límites de lo puramente ético; requiere de una intervención política en el dominio donde nuestra cultura ‘coloniza’ al das Ding (objeto imposible del deseo)”[13]. ¿Pero y cuáles son los medios para impulsar esta visión, para producir formas activas de relacionarse, identificarse e idealizar-a-la-distancia?

Si bien alude primero a un “nuevo cine heteroceptivo,” que confronte a los parámetros culturales y las identidades, que erotice a-la-distancia y que subvierta la lógica mediante la cual el ego tiende a “tragarse” toda diferencia reconstituyéndose y borrando al otro, menciona también otro medio en el que quisiera concentrarme y con el que voy a finalizar, se trata de lo que denomina “asistencia visual textual”.

Tanto en el capítulo donde Silverman aborda la serie de fotografías Untitled Film Stills de la artista norteamericana Cindy Sherman, como en el capítulo donde aborda a la producción de Chris Marker, la autora lleva a cabo una serie de análisis donde estos “elementos” actúan como sugerencia y detonadores de una mirada y pensamiento-a-la-distancia que los rinde productivos. Se vuelven medios para diferir de la “mirada normativa.” Similar al modo en que muchas de las películas de Marker o de Harun Farocki logran, por ejemplo, generar un agenciamiento en el pensamiento y la visión que nos lleva a “revalorar lo dado,” Silverman consigue llevar a cabo un movimiento similar con estas fuentes, subvirtiendo por tanto la lógica de “viewfinder” con la que opera la pantalla.  De acuerdo con Silverman, el propósito de estos textos visuales reside en la posibilidad de:

“(…) activar en nosotros la capacidad de idealizar cuerpos que discrepen lo más posible de nosotros mismos y de la norma cultural. Estas representaciones también deberían ser aquellas que no trabajan al mismo tiempo para naturalizar el resultado final de la actividad psíquica en un modo en que se vuelva finalmente productiva de una serie de ideales nuevos reificados. Las representaciones corporales que me estoy imaginando aquí son aquellas que no encarnan la idealidad sino que la visten, como un abrigo removible”[14].

En uno de los primeros capítulos, la autora lleva a cabo una interpretación del concepto de “aura” benjaminiano y propone que más que tener que ver con un cambio en la producción, lo que Walter Benjamin estaba aludiendo era un cambio en la subjetividad, en el modo de relacionarse con las obras de arte. Los cambios en la producción tuvieron más que incidencia en los objetos u obras en sí, en la distancia que se establece con respecto a ellos y en la relación a nivel subjetivo. Como explica al comparar “La Obra de Arte en la Época de su Reproductibilidad Técnica” y “Una Historia Corta sobre la Fotografía” con “Algunos motivos en Baudelaire,” “(…) se vuelve evidente que la noción de aura no implica irrevocablemente ciertos valores estéticos tradicionales que son hostiles a la reproducción mecánica. Más bien, y más profundamente, designa una relación subjetiva haciendo posible lo que Lacan denomina ‘una asunción afectiva completa del vecino’”[15].

El hecho de que el énfasis esté puesto en la subjetividad es fundamental. Si la mirada opera en nosotros a través de la visión, ya que esta actúa como “(…) un significante provisional de la mirada,” esto significa que los efectos de la mirada no pueden sino cuestionarse a nivel subjetivo, lo que está implícito en el concepto de “mimetismo” lacaniano. De acuerdo con Lacan, solo el sujeto, a diferencia de los animales, puede “(…) diferenciar su imagen especular de su ser [y] no está [por tanto] en modo alguno totalmente preso en esa captura imaginaria”[16]. En este sentido es que se trata de incitar y provocar una visión-a-la-distancia que imagine y cree nuevas relaciones, que rinda la posibilidad no solo de otras representaciones sino de otras formas de visualidad. Una visión que cuestione, a nivel colectivo e individual, el repertorio de representaciones de la pantalla. Se trata de una actitud dispuesta a un constante cambio, que desafíe a la memoria. Se trata así de la producción de nuevas subjetividades que no busquen alinearse sino intercambiar, recolectar, reordenar y reemplazar constantemente.

 

 

 

[1] Silverman, K., The Threshold of the Visible World, Routledge, Nueva York, 1996, p. 64.

[2] Ibidem

[3] Stupples, P. “Visual Culture, Synthetic Memory and the Construction of National Identity”, Third Text, 17, 2, p. 135.

[4] Silverman, op. cit., p.  37.

[5] Ibíd., p. 34.

[6] Ibíd., p. 36.

[7] Ibíd., p. 57.

[8] Ibíd., p. 39.

[9] Ibíd., p. 40.

[10] Ibíd., p. 181.

[11] Ibíd., p. 182.

[12] Ibíd., p. 78.

[13] Ibíd., p. 80.

[14] Ibíd., p. 37.

[15] Ibíd., p. 93.

[16] Ibíd., p. 117.

 

 

Bibliografía

Bal, M., “The Commitment to look” en Journal of Visual Culture 4,2, 2005, pp. 145-162.

Firat, B., “Mujeres con peluca: Sobre visualidad y la identidad” en José Luis Brea (ed.), ESTUDIOS VISUALES. La epistemología de la visualidad en la era de la globalización, trad. Yaiza Hernández, Madrid, Akal, 2015, pp. 187-196.

Lacan, J., Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis. Seminario. Paidós, España, 1974.

Margulies, I., Chantal Akerman’s Hyperrealist Everyday, Duke University Press, Durham, 1996.

Silverman, K., The Threshold of the Visible World, Routledge, Nueva York, 1996.

Stupples, P., “Visual Culture, Synthetic Memory and the Construction of National Identity”, Third Text, 17, 2.

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