Arte en el Antropoceno

Por - 30/11/2017

Los días pasados crucé más de una vez la puerta del Hamburger Banhof, en Berlín (la vieja estación de tren a Hamburgo que ahora es uno de los centros de la red metropolitana global del arte contemporáneo). El resultado se debate entre el sumirse en el entusiasmo de los públicos por acercarse a un alud de inventivas y el potencial que tienen algunos aspectos particulares de esa misma experiencia de inocular y aparecer como fuerza retroactiva.

Dentro de las muchas cosas que se presentaban en ese momento, en el vestíbulo central del museo ocurría una serie de actividades llamada Fishing for Islands, que corría indistintamente día y noche durante tres jornadas y conjuntaba presentaciones de científicos, curadores y artistas, performances y dispositivos visuales, sonoros y olfatorios, que retomaban tópicos sobre los mares y los océanos del planeta.[1] Me sumé a la marea.

El objetivo era llamar la atención sobre el estado actual de estos espacios, que son posiblemente los ambientes más dañados en el proceso de modernización global y, al mismo tiempo, los más invisibles. A pesar de que ocupa la mayor parte del planeta, alberga la mayor cantidad de vida y sus cambios bioquímicos son determinantes para el clima mundial,  hasta hace relativamente poco -explicaba el investigador noruego Davor Vidas-  esta parte de la hidrosfera no era considerada siquiera parte de la experiencia mundana (de ahí que la frase la ley del mar, significase históricamente un espacio fuera de la ley).

A partir de la última década se ha intensificado el uso de los espacios del museo y la exhibición como foros relevantes para emplazar la problemática ambiental de acuerdo con articulaciones disciplinarias y afectivas distintas a los modos de investigación tradicionales. A nivel primario, prácticas científicas y estéticas parecieran coordinarse para expandir el campo de percepción que, como en el caso del conocimiento sobre los océanos, podría acercar una experiencia que no es inmediata. Sin embargo, el resultado a corto plazo de esta interacción es que, en lugar de generar un acuerdo sobre un modo de operar de las prácticas artísticas en torno al ambiente, se han abierto grandes problemáticas.

Uno de los dispositivos usados en la exhibición era la dispersión de una serie de olores, originalmente recolectados por la investigadora y artista Sissel Tolaas en las costas del Caribe y el Pacífico de Costa Rica, como parte de un proyecto más grande que es crear un archivo de olores de los océanos del mundo.

Tolaas posee un instrumental técnico que le permite capturar olores para luego observar su composición molecular y reproducirlos sintéticamente en el laboratorio. Aunque en un inicio la práctica parece implicar solamente una cuestión técnica, la investigación de la artista muestra que lo que suele designarse como olor no es posible sin un sujeto que huele en un momento y espacio específicos, y que tiene una cultura que le permite reaccionar de cierto modo a lo que huele. El olor se produce en la intersección de un sujeto y unas moléculas. Esa ambivalencia de los olores, al ser subjetivos al mismo que tiempo físicos, permite iluminar experiencias de lo social que no son conceptualizadas a pesar de actuar de manera incesante.

La metodología aplicada a la investigación de los espacios urbanos permite, por ejemplo, indagar tanto la composición química del ambiente como su decodificación olfativa para poner en evidencia un paisaje oloroso urbano, que es un medio de numerosas interacciones. En 2001 Tolaas estuvo en la Ciudad de México para recolectar olores que iban desde el interior de una lavadora hasta los depósitos de basura, y con ellos hizo un mapa rascahuele, al mismo tiempo que presentaba un video con articulaciones de distintas personas sobre la pregunta de cuál es el olor de la ciudad.[2] Más que un solo experimento cartográfico, la rotación entre olores y conceptos abría un umbral político sensible para redistribuir la experiencia.

Esta investigación problematiza los huecos epistemológicos de la planeación urbana que pone por encima la experiencia visual del espacio sobre otras formas de percepción. Del mismo modo trabaja sobre los efectos de la relación histórica entre ciudadanía y desodorización (un fenómeno prodigiosamente descrito por el historiador Alain Corbain) que hace concebible la experiencia urbana como una continua inmunidad hacia los olores. Esta misma protección contra el olor permite que su redistribución estratégica afecte el campo político.

Podrá pensarse que es lógico que un gran número de prácticas que colapsan los binomios epistemológicos de la ciencia y la estética aparezcan en un estado de cosas que ha tratado de sintetizarse como el Antropoceno. Pero es igual de indicativo que el uso del término cause tantas divisiones a la hora de pasarlo por la crítica filosófica o cuando se busca usarlo de forma programática.

Aunque la palabra proviene de la investigación ambiental (la expresó el químico Paul Crutzen, en el año 2000, para caracterizar el alcance de la degradación ambiental planetaria), muy rápidamente se desplazó a otras disciplinas y campos, entre ellos el de las prácticas artísticas. Tómese como ejemplo The Anthropocene Project, una serie de trabajos y exhibiciones en la Haus der Kulturen der Welt, en Berlín, que tuvo lugar entre 2013 y 2014, cuyo slogan era: “investigación cultural básica usando los medios del arte y la ciencia”.[3]

En la superficie, la problemática del Antropoceno reúne a geólogos, teóricos y artistas, en torno a preguntas y cuestionamientos comunes derivados de la tesis de que la magnitud del cambio ambiental provocado por la acción humana ha dado lugar a una nueva época geológica. Bajo una lectura más puntual del debate antropocénico se advierten considerables coyunturas teóricas y divisiones geopolíticas en la posible instrumentalización del término.

La discusión de los geólogos es en sí misma interesante porque no se reduce a un solo hallazgo. Hay formas de comprobar que la actividad humana ha alterado completamente el sistema geobiológico del planeta, desde la existencia de estratos de roca compuestos de plástico o con partículas nucleares, hasta las modificaciones a las estructuras biológicas introducidas por la agricultura. Sin embargo, lo que implica el reconocimiento de la existencia de la época para la identidad disciplinaria del geólogo es costoso para una ciencia que construyó sus teorías, métodos e instrumental para definir pasados muy remotos, no presentes muy cercanos y peligrosamente políticos. A todas luces, el problema para el geólogo es definir una época que no está cerrada. Los más conservadores simplemente piensan que esa tarea es para los geólogos del futuro.[4]

Aun así, en 2016 el “Grupo de trabajo sobre el Antropoceno” votó a favor de la formalización del término como una época geológica. Le corresponde a la Comisión Internacional de Estratigrafía (ICS, por sus siglas en inglés) decidir sobre su incorporación definitiva en la escala geológica. Con este movimiento el geólogo se aproxima al teórico social como un observador especializado de la situación política contemporánea. No obstante, sería ingenuo pensar que la legitimación científica del Antropoceno puede generar un acuerdo en automático, al igual que la respuesta a la pregunta sobre qué es exactamente el Antropoceno y cómo se le puede enfrentar tiene sentido en la localidad histórica, no geológica. Este detalle lleva a pensar si la estructura conceptual del Antropoceno derivada de su articulación científica no es útil para ejercer cambios reales a las formas de explotación identificables en el marco de efectos de la revolución industrial e imputables a actores concretos del capitalismo.

Uno de los flancos más débiles de la conceptualización antropocénica es el efecto que hace de resurgir un anthropos como sujeto de la historia. Poner al humano como figura central del proceso natural conlleva la oclusión de los actores específicos responsables de los distintos cataclismos ambientales que, a su vez, son distribuidos de forma desigual en el planeta. La diatriba más clara a este respecto es el libro de T. J. Demos Against the Anthropocene (2017). El argumento de Demos es que si el Antropoceno coincide con la alteración del ciclo del carbono, provocada por el uso de combustibles fósiles, el marco de esta modificación es el capitalismo y los responsables son los dueños de los medios de producción. El Antropoceno es mejor entendido como Capitaloceno.[5]

Fragmentar el Antropoceno y repartir las culpas no parece una tarea más clara que lo primero. Al seguir la polémica entre Andreas Malm-Alf Hornborg y Daniel Cuhna en The Anthropocene Review (2014-2015) sale a relucir que al recortar la problemática a las narrativas de la revolución industrial no se deja de asumir una subjetividad transhistórica. Eso hace parecer como “si la perturbación de los ciclos biogeoquímicos de la Tierra fuera una elección subjetiva de la burguesía”, dice Cuhna a propósito de la crítica de Malm y Hornborg a la narrativa antropocénica.[6] Surge así que la atribución de responsabilidades vuelve equivalente la historia a una corte penal (unos juicios de Núremberg cuya víctima es ahora el planeta) y se omite la heterogeneidad de formas de acción política y resistencia, tanto directas como laterales, a la contextura que supone el Antropoceno.

Al capitalismo le gusta ser atacado de forma sistemática, enfatiza el filósofo y sociólogo Bruno Latour. A partir de una frase de Frederic Jameson: “Hoy en día parece más fácil imaginar el fin del mundo que el fin del capitalismo”, pareciera que el balance de una época es el intercambio entre las ontologías de la naturaleza y el capitalismo.[7] Esta observación es esclarecedora porque pone por partida doble la relativización efectuada por la conceptualización del Antropoceno: una relativización de la naturaleza y una del capitalismo. Cabe entonces la duda de si adoptarlo como época geológica represente una reificación, o si su potencial analítico haya permitido tocar un tipo de coalescencia en la agencia de la globalidad contemporánea.

Como dije al inicio, esto tiene numerosas repercusiones para las prácticas artísticas contemporáneas. En el arte contemporáneo es donde se ha producido una investigación más sintonizada con el colapso epistemológico antropocénico y donde más se han estirado sus limitantes conceptuales. La relación arte y Antropoceno se debate entre considerarla una encrucijada que echa luz sobre una serie de prácticas contemporáneas, como lo ve Etienne Turpin en los dos libros: Architecture in the Anthropocene (2013) y Art in the Anthropocene (junto con Heather Davis, 2015) o identificarla demasiado con el residuo hipervisual de la subcultura Whole-Earth, albergado principalmente en los imaginarios de la geoficción satelital, tal como lo pone T. J. Demos.

Este último hace una correlación entre el anthropos (el sujeto metafísico del Antropoceno) y la imaginería satelital del globo terrestre que, de igual forma, eclipsa las relaciones concretas del capitalismo industrial que deberíamos tomar como el responsable de la crisis ambiental. Como contraposición a esta geoficción, la fotografía de una protesta en contra de la multinacional petrolera Shell tiene el efecto de ubicar unas relaciones materiales no del Antropoceno, sino del Capitaloceno. La imagen es la descripción de la “destructividad de la economía industrial y su impacto catastrófico en diversas comunidades humanas”.[8]  Sin retraerse exclusivamente a la fotografía, Demos conceptualiza un abanico de prácticas artísticas bajo la posibilidad de dar cuenta de las relaciones de destrucción ambiental de forma objetiva y de acuerdo con los efectos que tienen en la producción de estrategias y alianzas.

Pero la misma imagen puede ser interpretada de otro modo. Puede ponerse en duda si permite una mayor inteligibilidad del problema, que se articula no solo en torno a la lucha entre grandes corporaciones y pequeñas comunidades, sino a través de un ensamblaje de burocracias estatales, medidas legales, relaciones tecnológicas, operaciones económicas y financieras e imaginarios públicos. En lo iconográfico, la imagen actualiza los temas del romanticismo, como las asociaciones del naufragio y el sentimiento de impotencia hacia la naturaleza, cuya matriz podría ser La balsa de la Medusa de Géricault, la eterna lucha entre la vida, las fuerzas de la naturaleza y el destino. En la fotografía de la protesta se transfieren los sentimientos de impotencia hacia el capitalismo, esto mismo la hace legible desde el proceso de inversión histórica de los afectos investidos en las concepciones de capitalismo y naturaleza.

Fuera de pensar la solución a la crisis ambiental en torno a la función de la representación objetiva, operar en la paradoja del Antropoceno demanda un conocimiento de las culturas visuales de la objetividad en la medida en que son parte de una historia de las imágenes.[9] Por otro lado, la relación del Antropoceno con las prácticas artísticas contemporáneas requiere ser sensible a una serie de cambios en las culturas artísticas, cuyo trabajo estético no necesariamente tiene validez desde la objetivación o la representación, aunque sí como modo de investigación e intervención.

Volvamos al primer ejemplo. Más allá de poder conceptualizarla en términos del aumento de la inteligibilidad de una realidad ignorada, el tipo de práctica que Sisel Tolaas lleva a cabo presenta su función como una perturbación táctica del proceso que capta. En el mismo sentido, a partir de ella no es posible racionalizar la experiencia general del olfato, sino, a la inversa, ocuparlo para producir conceptos e identificaciones colectivas. Por último, saca del circuito de producción al laboratorio y la tecnología usada en la industria de los perfumes y los redirige a un tipo de productividad de “esencias” significativas para campos en crisis.

El efecto de la marea me golpea días después, haciendo imposible cerrar la pregunta por el Antropoceno.

 

 

Fotografía: “Shell No” protesters take to the water toward Royal Dutch Shell’s Polar Pioneer drilling rig near Seattle, Mayo 16, 2015. David Ryder. © David Ryder/Getty Images. (T. J. Demos, 43).

 

[1] El evento era organizado por Stefanie Hessler, Chus Martínez y Markus Reymann. http://www.smb.museum/en/whats-new/detail/fishing-for-islands-vom-27-bis-29-oktober-2017.html

[2] http://www.ediblegeography.com/talking-nose/

[3]http://www.hkw.de/en/programm/projekte/2014/anthropozaen/anthropozaen_2013_2014.php

[4] Véase el sitio del “Grupo de trabajo sobre el Antropoceno”: https://quaternary.stratigraphy.org/workinggroups/anthropocene/

[5] El término ya había surgido antes de la propuesta de Demos.

[6] Andreas Malm y Alf Hornborg. “The geology of mankind. A critique to the Anthropocene narrative” The Anthropocene Review 1, núm. 1 (2014) y Daniel Cunha “The geology of the ruling class?” The Anthropocene Review 2, núm. 3 (2015).

[7] Bruno Latour “On some of the affects of capitalism” Ponencia dada en la Real Academia de Copenhagen (febrero 2014)

[8] T.J. Demos, Against the Anthropocene (Berlín: Sternberg Press, 2017), 51.

[9] Lorraine Daston y Peter Galison, Objectivity (New York: Zone Books, 2007).

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