Arquitectura sin estilo

Por - 10/02/2015

Cuando Jørn Utzon ganó el Pritzker en el 2003, tenía ochenta y cinco años. El arquitecto con mayor edad al recibir el premio conocido, por muchos, como el mayor reconocimiento a la trayectoria profesional dentro de la arquitectura. Y aunque muchos estarán de acuerdo conmigo en que no todos los Pritzkers han sido bien merecidos, me atrevo a decir que, en gran medida, el Pritzker de Utzon se debe a la obra por la que la mayoría de las personas lo conocen, que es la Ópera de Sydney, ya que en realidad, el resto de su obra no es tan conocida ni ha sido tan publicada como la de otros arquitectos. También, poco se sabe de la compleja, y un tanto dramática, historia sobre su proceso de diseño y construcción que se relata en el libro ‘The Masterpiece’.[1] Lo cierto es que la Ópera de Sydney ha sido, y sigue siendo desde el punto de vista muchas personas, el indiscutible icono visual y arquitectónico de Oceanía. Una obra que la gente de su ciudad asume como un espacio propio. Tomo como ejemplo esta obra para establecer un discurso, tal vez controversial, sobre el ‘por qué’ una obra arquitectónica en ocasiones llega a ser identificada a través de un lenguaje distinto a los dictados por los llamados estilos y que, a veces, esta identificación abre paso a la significación de la misma obra. Entonces, ¿podría ser indiscutible que la arquitectura, deseablemente en muchos casos, adquiere significado a través de su propia expresión formal y espacial? Es decir, una expresión que no obedece forzosamente a ninguna regla de composición más que a la que el mismo autor establece y entiende a lo largo de su desarrollo profesional.

Cuando Richard Neutra conoció a Adolf Loos en la Universidad Tecnológica de Viena, alrededor de 1911, Loos ya había publicado su polémico escrito ‘Ornamento y Crimen’ y por supuesto su rechazo a cualquier tipo de estilismo ya estaba completamente declarado. Loos proponía la idea de ‘durabilidad’[2], factor que, por definición, iba en contra de toda tendencia de estilos. Muchos sabemos que su interés por la manipulación psicológica del usuario dentro de los espacios fue en definitiva una característica de su desarrollado concepto de ‘Raumplan’[3], que no únicamente hacía referencia de manera aislada a los espacios, sino también a los materiales como parte intrínseca de la experiencia fenomenológica. Estos factores van a ser parte del gran legado filosófico que Loos deja a Neutra, mismos a los que Neutra incorpora su propio entendimiento sobre la arquitectura. ‘Neutra estuvo muy interesado en crear un sistema en el que quedara excluido cualquier sentido de arbitrariedad.’[4] Creía que la arquitectura y el mobiliario debían de tener un sentido de sumo cuidado en cada decisión de diseño.

Quizá es a partir del legado de Loos, y el interés de éste por las teorías de percepción, o simplemente por las influencias de la Bauhaus, que Neutra comienza a interesarse por las teorías de la Gestalt.[5] Si para Neutra el mejor material dentro del edificio era el ser humano[6], tuvo sentido integrar estas teorías en su arquitectura. Por ejemplo, es en 1932 en la casa VDL, Silver Lake California, en donde evidencia por medio del uso de espejos el concepto de continuidad con la intención de reflejar la naturaleza y de extender, no solamente el espacio natural, sino el construido. También, el uso de espejo de agua en la terraza lo plantea con la intención de crear unidad con el lago que está enfrente. O la extensión de las esquinas por medio de la misma estructura que lograban visualmente, o mejor aún psicológicamente, crear espacio fuera de la comprensión de la ‘caja’ construida extendiendo el edificio hacia el entorno natural. Estos conceptos de la Gestalt, entre muchos otros, recuerdan a la directa influencia de Loos ya que ambos arquitectos tenían como intención crear confusiones emocionales por medio de la percepción, logrando simultáneamente involucrar al usuario en el espacio y, por lo tanto, crear vínculos emocionales con el entorno construido.

Analizar la obra de Neutra tomaría mucho tiempo. Lo que es cierto es que para muchas personas la arquitectura de Neutra fue vista como una ‘máquina en el jardín’[7], una arquitectura que se relacionaba con el medio natural de una manera poco experimentada por otros, ya que los espacios interiores estaban intrínsecamente relacionados con los exteriores. Es tal vez este acercamiento, tan complejo y fascinante, lo que hizo de la arquitectura de Neutra una de lenguaje e identidad propia sin ataduras a ningún estilo.

A diferencia de Utzon, la obra de Neutra ha sido muy publicada y, a pesar de que gran parte de ella se ve claramente influenciada por los estilos de vanguardia justo antes de la primera guerra, es evidente, ya cuando llega a Estados Unidos, la influencia del estilo Internacional, los conceptos de Wright como el abandono de la simetría, la destrucción de la caja, el lenguaje horizontal y, por supuesto, la filosofía orgánica, etc.. Sin embargo, también tomó muchos otros conceptos de manera antagónica como puntos de partida para su propio diseño, tal es el ejemplo de la fachada libre de Le Corbusier o la idea ‘Wrightiana’ de que los edificios tenían que entenderse como una continuidad del terreno natural. El acercamiento que tuvo Neutra con la naturaleza fue distinto y más profundo que el de sus contemporáneos.

Similar a Utzon, el lenguaje logrado por Neutra confirmó a su arquitectura como meritoria de admiración no solamente por el lenguaje propio establecido, sino quizá porque ese lenguaje obedecía a la creación de relaciones entre el usuario y la arquitectura, una satisfacción de necesidades emocionales que generan, por ende, un sentido de pertenencia. ¿No es esto parte del verdadero sentido de la arquitectura?

No hace mucho tiempo, un cliente me preguntó ‘¿y qué estilo es tu arquitectura?’. No pude contestar y, afortunadamente, la plática se desvió hacia otro tema. Muy seguido medito esa pregunta y lo que sigo esperando es poder llegar a ofrecer arquitectura con un lenguaje propio que obedezca a condicionantes de ética. Un lenguaje que no se jacte de razones arbitrarias y que deje muy atrás la mera escenografía. Una arquitectura que sea plausible pero, sobre todo, que tenga un lenguaje que haga legítimo el estudio y la práctica de la arquitectura. Otra pregunta persiste, ¿cuántos arquitectos se cuestionan esto?

 

 

 

 

 

 

 

[1] Drew, Philip The Masterpiece, Victoria, Australia: Hardie Grant Books, 2001.

[2] Mac Lamprecht, Barbara Neutra: Complete Works Cologne, Germany: Taschen, 2010, p.12.

[3] Ibid., p.14.

[4] Ibid.

[5] Ibid., p.46.

[6] Ibid., p.14.

[7] Ibid., p.46.

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