Archivo y cartografía en la obra de Oscar Santillán

Por - 22/11/2018

Se sabe que Rosa Luxemburgo era aficionada a la botánica y se dio a la tarea de hacer un herbario en varios cuadernos donde pegaba especímenes de plantas. A pesar de que esta faceta de la revolucionaria no se vio más que como un mero pasatiempo, hay indicios que muestran cómo su disposición hacia la observación natural, al igual que una sensibilidad hacia la vida orgánica, le otorgaron a su crítica del capitalismo un ángulo para analizar sus efectos vivenciales.[1] Así pues, hay quienes sostienen que de la investigación de Luxemburgo se hace posible abrir –y ver la función política de– una historia natural del capitalismo.[2]

Hoy en día los cuadernos de Rosa Luxemburgo están conservados en Varsovia en el Archiwum Akt Nowych (Archivo de Documentos Recientes). Desde ahí esos documentos encapsulan la actualidad de la historia natural en la crítica política contemporánea. De igual modo, contradicen la convención de la memoria archivística como un espacio documental, hecho de escrituras legibles, y complican toda noción de sedimentación temporal.

Fig. 1. El herbario de Rosa Luxemburgo en el Archivo de Varsovia. (Imagen tomada de Cuauhtémoc Medina, “A History of Infinity and Some Fresh Catastrophes: On Raqs Media Collective’s The Capital of Accumulation”, en e-flux (https://www.e-flux.com/journal/38/61220/a-history-of-infinity-and-some-fresh-catastrophes-on-raqs-media-collective-s-the-capital-of-accumulation/).

Cercano a la disfunción de la temporalidad de la historia universal, el archivo (como espacio al igual que como concepto) es una de las instituciones más cuestionadas en la historia reciente. En la actualidad los espacios archivísticos, junto a las formas de memoria y las prácticas de archivar, representan una de las cosas más cambiantes en el orden cultural. El concepto moderno del archivo, como el almacén estatal de una pluralidad o trozos de escritura, da paso a otras colecciones y formas de conservación que presentan una relación menos estable con la historia. Algunas de ellas actualizan las pautas de colección y exhibición de la modernidad temprana, como las de la Wunderkammer o el gabinete de curiosidades, el museo de historia natural y la sala del anticuario. El trabajo de Oscar Santillán (Ecuador, 1980) proporciona elementos para pensar estas mutaciones.

Cuando se recurre al término de arte-archivo (un modo de práctica artística relativamente formalizado ya en las culturas del arte) se suele pensar en el uso de la instalación como despliegue de una interfaz documental, o el género de práctica artística que hurga, en efecto, en archivos –formales o informales– con el fin de visibilizar un espacio cultural hasta entonces marginado o incluso tapado; un paso que usualmente es necesario en el cúmulo de búsquedas investigativas del arte contemporáneo.

Hace años el historiador del arte Hal Foster propuso una tipología de este núcleo archivístico en el arte.[3] No obstante, me propongo algo distinto del intento de mapear una franja de prácticas bajo el ímpetu archivístico. La mutación del archivo me interesa como parte de un viraje epistemológico más general, en una época global que se ve necesitada de reinventar continuamente sus dispositivos historiográficos. Pareciera una vía prolífica enfocar el archivo como una cultura pero también como un dispositivo de investigación; no propiamente como una síntesis teórica de un estado cultural sino como un instrumento o práctica potencialmente crítica.

Hay que decir que Oscar Santillán no es primordialmente un archivista. Antes de ello, se le puede caracterizar como un habilidoso tejedor crítico de relatos y fábulas y un acomodador de objetos que abreva del surrealismo crítico.[4] Esto lo hace a través de la interferencia de distintos medios y su agregación en un tropo narrativo-exhibitivo que se allega a cierta manera de entablar relaciones, presente en el anticuario o en el gabinete de historia natural. Santillán se aprovecha de la maleabilidad del museo contemporáneo para actualizar un espacio epistemológico híbrido que permite alojar relatos, pruebas, historias, objetos e indicios. Sus proyectos “trasponen la relación entre medios, evidencias, imágenes, palabras y objetos”.[5]

Las apreciaciones usuales del tipo de excavación histórica que hace Santillán no pueden evadir el problema mágico de los términos transustanciación, transformación y metamorfosis. Algo que hace particular este trabajo es su aproximación material a una temporalidad plural, igual de cercana que insólita. Su modo de operación renuncia a las típicas distinciones categoriales entre lo intelectual y lo material, lo natural y lo artificial, así como entre la historia y el material de inscripción.

En Enciclopedia quemada (2016-2017), a través de una serie de tabletas de barro cocido (una alusión a los primeros soportes de la escritura en Sumeria) construye un relato de eventos que entretejen lo real y lo fabuloso y que parodian una historia de la humanidad. En las tablillas se yuxtaponen mensajes, imágenes y relatos que versan sobre el espejo para causar incendios, que supuestamente habría inventado Arquímedes, la práctica de deformación craneana de los habitantes de Paracas, el oscuro origen histórico de los calcetines, la probable invención de la leche en polvo por los ejércitos mongoles del Gran Kan y el uso de leche en polvo para asemejar la cocaína en la película Caracortada (1983).

Fig. 2. Oscar Santillán, Enciclopedia quemada (2016-2107). (Imagen tomada de Oscar Santillán, Mácula, 2017, http://www.oscarsantillan.com/).

No solo Santillán construye un relato contralineal, hilado por asociaciones improbables y asombrosas –hechos aparentemente lejanos unos de otros– sino que explora los propios medios físicos de la memoria y la transformación material que supone el traspaso de la cultura. La enciclopedia posmoderna de barro rehúye su impresión sobre el papel, también objeta la analogía enciclopédica con que se representa la circulación de información digital global. De tal modo disloca la expectativa de recibir cierto tipo de información en un tipo determinado de medio; no asume como una obviedad la relación entre medio y mensaje: la cuestiona.

En Solaris (2016-2017) Santillán hace tres lentes a partir de los silicios del desierto de Atacama, en Chile. Estos vidrios se incorporan a una cámara fotográfica analógica para capturar imágenes del mismo sitio. En las fotografías resultantes el espacio del desierto se enrarece; parece la atestiguación del paisaje de un mundo lejano. Ahí opera la referencia hacia la novela de Stanisław Lem, Solaris: la transformación de las arenas en instrumentos ópticos recrea la figura del desierto en la intuición de una forma de conciencia no-cerebral, extendida en una amplia interfaz material.

Este proyecto interpela la noción de óptica cósmica instalada en el propio desierto (sus características atmosféricas que lo hacen un lugar idóneo para la observación telescópica), al igual que el imaginario publicitario del lugar como un espejo romántico de la humanidad que mira al cosmos. Con los vidrios Santillán invierte la óptica. Hace –en sus palabras– una “astronomía inversa”, como atentividad astronómica hacia lo bajo y lo cotidiano.

Fig. 3. Oscar Santillán, Solaris (2016-2017), fotografías del desierto de Atacama con cristales fabricados (Imagen tomada de Santillán, Portafolio, 39, http://www.oscarsantillan.com/).

En otras áreas de su práctica esta astronomía invertida se define más como una estrategia de seguimiento que como una disciplina. En un relato, con el mismo título, Santillán dispara un hilo que teje la fascinación de Kepler por los telescopios y su falta de visión debido a la viruela (que sufrió de niño), la misma viruela que mató poblaciones enteras de indígenas americanos. Un indígena que es atacado por la enfermedad y su alma es representada en el Códice Florentino. El alma que, desde 1551, poseían los indígenas, según determinó la iglesia católica y que Descartes (contemporáneo de Kepler) había localizado en la glándula pineal, cerca del centro del cerebro, con el tamaño de un arroz. Una porción que puede ser el infinito, como el juego de una niña al imaginar que come el último grano arroz del mundo y lo divide en partes más pequeñas. Una actitud que coincide con la ética de lo pequeño de Leonardo Bloff. Lo poco en la maleta del exiliado. Los escritores latinoamericanos. El tamaño de Cortázar. El exilio y la desaparición del poeta salvadoreño Roque Dalton; su oposición a la invasión a Checoslovaquia por la Unión Soviética. La gimnasta checoslovaca Věra Čáslavská, en las Olimpiadas de México 68, que en el podio de premiación, cuando suena el himno soviético, mantiene la mirada hacia el piso. “Astronomía inversa”.[6]

Este modo de absorber la temporalidad en un relato enhebrado que cuestiona la materialidad es cercano a la cultura de la cartografía. Cartografía y archivo son estrategias que se cruzan en la obra de Santillán. El mapa representa en su obra tanto un objeto de uso como un modelo de asociación. El proyecto Baneque (2016), “una isla fantasma cristalizada”, puede describirse como el recorrido de las fantasmagorías del primer viaje colombino y su metamorfosis en un cristal. El artista buscó el lugar probable de la isla (inventada) que Cristobal Colón describió, en el Diario del Almirante, como un lugar –según informaciones de los taínos– lleno de oro. Con base en un agujero del mapa de la primera expedición del genovés –un territorio que aparece como un vacío en la imagen cartográfica– Santillán se dedicó dos meses a la búsqueda del lugar virtual de la isla. Una vez ahí extrajo cien litros de agua del mar que evaporó para obtener un cristal de sal. La piedra materializa la obcecación colombina y su anhelo de riqueza, vuelve tangible la trama inconmensurable de la operación fantasmática colonial.

Fig. 4. Oscar Santillán, Baneque (2016), cristal de sal (Imagen tomada de Santillán, Portafolio, 12, http://www.oscarsantillan.com/).

Esta ficción documental de corte alquímico se repite en Bermeja (2017) una isla que aparece en la cartografía colonial situada en el Golfo de México, supuestamente al norte de la península de Yucatán. Santillán nuevamente transforma la isla fantasma en una piedra de sal. En ambas acciones materializa una presencia imaginaria de la historia (en los dos sentidos como imagen cartográfica y como energía psíquica) pero también genera dos piezas de un hipotético –y sui generis– gabinete de curiosidades. Colección que, al expanderse teóricamente, hace razonable la posibilidad de un archivo o colección mineral de fantasmagorías coloniales.

Con la matriz borgiana (ficcional y pseudo-referencial) en mente, una práctica como la de Santillán no solo produce su propio dispositivo historiográfico –una imbricación intensa de tiempos y contextos– sino también sus propios referentes documentales y objetuales, al grado de hacer teóricamente válida la producción de pruebas ficcionales. Es una labor archivística que, al mismo tiempo, desorganiza los presupuestos empíricos del archivo bajo la égida histórica. Es una tendencia que Hal Foster había observado ya dentro de su analogía: el arte-archivo significaba también una práctica potencialmente anti-archivo.[7]

Un par de obras reflejan con mayor fuerza esta voluntad de explorar el vínculo entre escritura –como legibilidad del mundo– y una materialidad y registro concretos. Estrella perdida (2012-2013) es una edición decimonónica de la obra de Alexander von Humboldt Cosmos a la que sustrae la tinta de sus páginas para formar una piedra –un cálculo– de no más de medio centímetro. Acusa la escritura como un objeto material, a modo de una esfera mínima, y crea una metáfora poderosa del propio proyecto del científico prusiano: el mundo en una nuez. Resulta que la imagen cósmica humboldteana también es infinitamente pequeña, es un polvo en el cosmos. Al blanquear las páginas del libro, por otro lado, convoca la tarea de desdibujar nuestras imágenes totales de la realidad.

Fig. 5. Oscar Santillán, Estrella perdida (2012-2013), edición del libro de Alexander von Humboldt Cosmos blanqueada (imagen tomada de Santillán, Portafolio, 14, http://www.oscarsantillan.com/).
Fig. 6. Oscar Santillán, Epílogo (2014-2015), la máquina de escribir de Rasmus Malling-Hansen (Imagen tomada de Oscar Santillán, Mácula, 2017, http://www.oscarsantillan.com/).

En Epílogo (2014-2015) el artista excava el archivo de Friederich Nietzsche para recuperar los intentos del filósofo de teclear con una “bola de escribir” (invento del danés Rasmus Malling-Hansen, en 1865). Nietzsche pensó que el artefacto iba a revolucionar su escritura, sin embargo, la máquina –por un desperfecto ocurrido cuando se transportaba– nunca funcionó. Más allá de documentar los ensayos tipográficos que realizó el filósofo, Santillán se pregunta por lo corpóreo de la escritura y la dramatiza no como un acto intelectual sino como un movimiento físico. De este modo, con un trozo de papel del archivo nietzscheano le pide a un médium que contacte al filósofo en el más allá para saber sobre su danza favorita, la que el espiritista baila.

Más allá del resultado de esta invocación, la obra documenta la interferencia entre los indicios reales del cuerpo de Nietzsche: los restos de sus movimientos tipográficos (un rastro material de la inteligencia del filósofo) y la magia implícita en todo modo de reapropiación y definición de “Nietzsche” como un ser específico, incluso en sus invocaciones filosóficas. Visto así, es cierto que el fantasma del filósofo no deja de asediarnos.

Por otro lado, hacer una investigación paradójica de Nietzche o Humboldt como fantasmas materiales desde luego inicia una revuelta hacia la formulación filosófica. El modelo de investigación de Santillán como una astronomía de la cultura se avoca a los pedazos materiales, las inscripciones y los espacios. En un texto el artista afirma: “[…] quisiera por un momento maravillarme de que estos fragmentos de la destrucción del mundo puedan ser admirados”.[8] El género de constelaciones que surgen del despliegue de Santillán, con su sustancia y carácter peculiar, se refleja en la imagen de un mundo como archivo; es un espacio compuesto de grafías recónditas, lugares desconocidos y voces centellantes en la acumulación del tiempo.

 

[1] Cuauhtémoc Medina, “A History of Infinity and Some Fresh Catastrophes: On Raqs Media Collective’s The Capital of Accumulation”, e-flux, 38 (2012), (https://www.e-flux.com/journal/38/61220/a-history-of-infinity-and-some-fresh-catastrophes-on-raqs-media-collective-s-the-capital-of-accumulation/).

[2] Esta es la lectura y propuesta de Cuauhtémoc Medina, “A History”.

[3] Hal Foster, “An Archival Impulse”, October, 110 (Cambridge, Massachusetts: The MIT Press, 2004), pp. 3-22.

[4] Cuauhtémoc Medina, “Danza entre constelaciones”, en Oscar Santillán, Mácula, (México: MUAC, 2017), p. 10.

[5] Cuauhtémoc Medina, “Danza entre constelaciones”, p. 8.

[6] Oscar Santillán, “Astronomía inversa” en Oscar Santillán, Mácula, (México: MUAC, 2017), pp. 20-25.

[7] Hal Foster, p. 5.

[8] Oscar Santillán, Reptiliana pacífica, 2018 (http://www.oscarsantillan.com/santillan-texts/).

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